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TEXTOS DE FERNANDO GUINARD

CARLOS GENARO MATUS O LA ORTODOXIA DE LOS HETERODOXOS

 

Por estos días nos visita Carlos Genaro Matus, artista conceptual y crítico heterodoxo del arte híper-moderno, como suele referirse a las últimas manifestaciones del arte actual.

 

Desde hace varios años plantea un movimiento que busca la supresión de las artes plásticas como lenguaje expresivo e instrumento político de lucha social.

 

Fernando Guinard lo entrevistó en las instalaciones de un pequeño hotel al norte de la ciudad de Bogotá.

 

La cita era a las tres de la tarde en la salita acogedora de un hotel boutique al norte de la ciudad. Acudimos puntuales a la cita en compañía de la bella Narda Fiori, contestataria y confabuladora figura del mundo de la escritura. Su evasiva presencia sólo es comparable a la del mismo Carlos Genaro Matus. De hecho, cuando Narda supo de mi cita con el artista, me rogó que le permitiese estar allí.

 

Al llegar al hotel observamos que Carlos Genaro estaba en una de las salas cerca de la recepción, inmerso en la lectura de un grueso volumen. Alcancé a leer la portada. Se trataba de la Antología del humor negro, escrita por André Bretón.

 

El artista nos saluda con una amplia sonrisa sin poder esquivar la bella presencia de mi acompañante que como de costumbre pone nerviosos a los que la rodean con su impecable y sensual energía.

 

Nos sentamos y entramos en materia con el único preámbulo de un aromático café que Carlos Genaro Matus acababa de pedir.

 

F.G. - ¿Cuánto tiempo llevaba sin venir a Colombia?

 

C.G.M. - No tanto como parece. Me gusta mucho llegar sin ser visto. Es una de las pocas formas de libertad en el mundo actual. Siempre me ha interesado lo que pasa en Colombia en especial con respecto al arte que ustedes producen. Estuve en Medellín y Bogotá hacia el mes de junio del año pasado. Después viajé en julio a Nueva York para la inauguración de una retrospectiva de Matisse y luego estuve en la Bienal de Guatemala que creo que fue “curada” como dicen ustedes, por un colombiano. Así que voy de un lado a otro.

 

F.G. - ¿Cual es el motivo actual de su visita a nuestro país?

 

C.G.M. - Ante todo pienso hacer un buen archivo fotográfico de esta ciudad y también de Medellín. Las fotos las usaré para ilustrar mis últimos textos sobre arte y decadencia. Ya he recopilado casi tres mil imágenes en varias capitales del mundo occidental que muestran en esencia, los mismos parámetros visuales, conceptuales y plásticos. Es como dejar un registro de lo inútil. En especial me interesa registrar ese curioso fenómeno que acontece en el tercer mundo y es notar la influencia cada vez mayor de un solo modelo de expresión artística. Sólo el arte de vanguardia (si es que se puede hablar de tal cosa aún) es el oficialmente autorizado. En ciudades como Bogotá con tan pocas galerías para su tamaño poblacional, se ve el dominio de los comisarios artísticos en los espacios públicos y privados de exhibición. Estos nuevos profesionales sólo admiten videos, fotografías, instalaciones y performancias en los ámbitos que controlan. En ciudades como Nueva York hay espacios para todo tipo de formas de hacer arte. Uno puede ser pintor o dibujante y tener su público. Es más, puede ser pintor figurativo a la usanza del siglo XVIII y continuar viviendo sin complejos. En cambio he notado cómo en Latinoamérica aún se considera excepcional y muy original hacer todo lo que desconcierte y parezca de vanguardia. Es el espíritu del subdesarrollo que no deja nada sin afectar.

 

F.G. - Pero eso ¿no es un poco admitir la derrota de lo contemporáneo? Tengo entendido que usted no simpatiza para nada con la pintura.

 

C.G.M. - Es otro mensaje mal entendido de mi Manual del Artista Hiper-moderno. Hay que aclarar que ya no hay una escala de lo más profundo y original en arte y de lo menos profundo y original. Esa es la diferencia. Para mí todo es igual. Su efecto es el mismo. Lo que hay que poner en evidencia es la pretendida escala de valores creada y sostenida por algunos teóricos que afirman que hay un arte de vanguardia que es además, social y que se consume de forma diferente a la pintura, el dibujo y la escultura tradicionales. Toda forma de arte sea o no tradicional se consume del mismo modo.

 

Que un coleccionista cuelgue fotos a gran escala de un cadáver en la sala de su lujoso apartamento no se diferencia de colgar un paisaje bucólico o un retrato bien pintado. Oh… bueno la diferencia es que si cuelga la foto se sentirá más vanguardista porque se lo dicen los encargados de teorizar sobre arte y quizá por eso se sienta mejor.

 

De hecho, lo más grave de esta consecuencia, de su complejo de hiper-modernidad, es que su sensibilidad está doblemente adormecida. La foto dantesca del cadáver será otro elemento decorativo. No se levantará cada mañana a reflexionar sobre la foto y sus implicaciones sociales. Ese es el elemento que más cuestiono con mis críticas a la hiper-modernidad. Desde ésta perspectiva es más honesto ser el pintor del paisaje o el retrato. Cuando menos éste no tiene pretensiones de pseudo-crítica social. No se lucra del dolor ajeno.

 

F.G. - ¿Es lo inútil del arte?

 

C.G.M. - Exactamente. El arte hace tiempo que rebasó su propia historia de modo que es hora de erradicar su presencia como instrumento politizado de comunicación social.

 

Ya pasó su fase mítica-ilustrativa con el renacimiento, la etapa decorativa del barroco y la fase romántica que lo condujo a las vanguardias del siglo XX.

 

Se autofagocitó, de modo que no tiene sentido continuar insistiendo en que sirve como motor de cambio social, ni mucho menos como instrumento de pensamiento o revelación interior. Los artistas actuales, como los de todas las épocas, buscan el reconocimiento social y un lugar en la historia del arte. Para lograrlo están dispuestos a todo. En especial a la autopromoción con el escándalo y a la auto-victimización.

 

F.G. - Pero, ¿no es eso lo que usted había planteado como válido en su texto del Manual del artista

Hiper-moderno?

 

C.G.M. - Creo que ese texto no ha sido entendido en todas sus implicaciones. La idea de hacer un manual técnico para artistas hiper-modernos es en primer lugar, la de reconocer el agotamiento y estandarización de todas las estrategias y formas de la plástica actual.

 

En segundo lugar, plantea la trivialización del arte hiper-moderno como medio de acción política y da pistas sobre la forma de actuar de gran parte de la movida artística en el mundo. Se ha dicho que mi manual es una pieza de humor negro y no faltan las razones para considerarlo un libelo en contra del sistema de promoción artística imperante.

 

F.G. - Ese texto debe haberle producido más de un problema ¿me equivoco?

 

C.G.M. - En realidad muy poca gente lo conoce y si ese es el efecto creo que se debe a la coraza del mundo artístico y sus cenáculos.

 

F.G. - Habla usted utilizando un término típico de ciertas figuras de la ortodoxia conservadora.

 

C.G.M. - Las paradojas se dan todo el tiempo en este mundo. En todo caso no hay que confundir la vieja ortodoxia con la hiper-modernidad y sus secuelas. Yo nunca me he plegado a las exigencias de ningún movimiento ni ideología artística o política, que en nuestros días, equivalen a lo mismo.

 

F.G. - ¿Eso se puede interpretar como que usted tiene de todos modos una visión personal, una ideología propia?

 

C.G.M. - Fatalmente nadie escapa a las influencias. En el siglo XIX y XX los textos de Bakunin, el conocido teórico del anarquismo, fueron tergiversados a favor de posturas ideológicas de izquierda, creyendo hacerle un favor al autor. Hoy es claro que Bakunin proponía la supresión de toda forma de poder político coercitivo; no sólo de la mitad derecha de éste. Es un buen ejemplo porque ilustra mi idea. Cien años después de las rupturas con lo decimonónico y su fatal fórmula, no queda más que evaluar la situación. Estamos frente a una nueva ortodoxia tan rígida y decadente como la anterior. En ciertos sentidos incluso peor que ésta.

 

F.G. - Pero entonces ¿en qué queda el arte como práctica social?

 

C.G.M. - Objetivamente en nada. Hay que reconocer su fracaso pero los involucrados no quieren hacerlo.

 

F.G. - ¿Por qué?

 

C.G.M. - Es sencillo. Hay demasiados intereses de por medio. Comenzando el Siglo XX se creía que el arte podía participar del cambio vertiginoso de las sociedades para ayudar en un proyecto humanístico extenso. Era comprensible y lo sigue siendo imaginar que aún quedaban fórmulas para hacer convivir mejor a la raza humana. La democracia era muy joven por ese entonces. Hoy entendemos cada vez con mayor claridad la frase de Borges “la democracia es una superstición”. Nada más parecido a una superstición suponer y afirmar que todos somos iguales. En un nivel básico de derechos, podemos llegar a serlo, pero nadie cree que éste postulado vaya más allá de la retórica inspirada por la cultura judeo-cristiana. Es un espejismo al que nos aferramos de labios para afuera. No hay que olvidar que parte de ese espejismo está en creer que no somos animales. Somos de una especie muy compleja, sí; pero animales al fin. Y estoy de acuerdo en que debemos apuntar a la utopía de vivir mejor sin lastimar al otro. Para lograrlo hace falta descorrer el velo y desmitificar al hombre en todas las dimensiones de su existencia, incluyendo al arte, por supuesto.

 

F.G. - ¿Por qué el referente religioso?

 

C.G.M. - El arte hiper moderno opera como una religión y ese es su punto más débil.

 

Permítame hacerle la comparación.

 

Cuando el hombre no comprendía algo, le atribuía explicaciones sobrenaturales y con ello se liberaba de la presión de vivir sin objetivo, como cualquiera de las otras especies animales. Durante miles de años este explicar todo con el más allá desencadenó un complejo sistema de poder político y militar (los otros dos componentes del poder) y al comienzo estaban fusionados con lo religioso. Éste atavismo aún pervive. Hasta los suecos y los ingleses siguen viviendo bajo ese hechizo. No olvide que la monarquía se basa en la idea de que un grupo de personas en una sociedad humana ha sido elegida por algún tipo de designio sobrenatural como dios o los dioses, para regir los destinos de los demás, que por supuesto y no coincidencialmente son los más pobres o débiles. Con el paso de los siglos algunas culturas separaron gradualmente las funciones de cada componente de modo que el rey ya no sería necesariamente un sacerdote–guerrero.

 

F.G. - Pero las religiones ya no parecen tener la misma influencia.

 

C.G.M. - Esa es otra discusión. Lo que veo en muchos lugares del mundo es el resurgir de ciertas ideas religiosas cada vez más dentro del esquema pragmático del capitalismo.

 

Es decir, si ya tienes acceso material a todo lo que te hace feliz con el simple uso de tu tarjeta de crédito, lo que sigue es resolver ese incómodo vacío que de repente se instala en medio y te lanza la pregunta de siempre: ¿eso es todo? ¿Tiene sentido amontonar posesiones materiales y disfrutar de la vida?

 

El asunto se resuelve poniéndose en manos de otro profesional que no es el psicólogo ni el psiquiatra sino el que te entrega ese pedazo del rompecabezas. El pastor, sacerdote, misionero o como se le quiera llamar, es una figura cada vez más importante porque te tranquiliza la conciencia. Te impide ver el vacío de la nada. Lo que no significa, claro está, que deje de estar allí.

 

Pero retomando el hilo, sucedió que algunos hombres nunca se conformaron con la explicación sobrenatural de la vida y la ciencia hace su aparición para dañar la fiesta. Para cada cosa que planteaba la religión, aparecía tarde o temprano una explicación. Muchos murieron por oponerse al poder político, económico y militar de las religiones hasta que la evidencia acumulada era tan grande que éstas tuvieron que ceder. Hoy día es increíble ver cómo se adaptaron estos poderes en decadencia a las condiciones de la modernidad. Lo hicieron además de la forma más elemental y de hecho es la prueba de su poder a la vez que demuestra lo ingenuo, infantil y frágil que es el género humano en cuanto se enfrenta al vacío total de su existencia. Simplemente declararon que la ciencia era otro campo paralelo de conocimiento que no rivalizaba para nada con ese otro (¿cuál otro?), el de lo sobrenatural, el de dios y compañía en que ellos se movían y del cual son sus representantes en la tierra. El resultado es que puede usted encontrar personas perfectamente educadas con carreras universitarias, incluso carreras científicas, que siguen creyendo en lo sobrenatural. Por nada del mundo faltarían a misa los domingos a escuchar al especialista que los guía.

 

F.G. - ¿Y el arte en dónde encaja en su explicación?

 

C.G.M. - Llegamos al punto clave. El especialista espiritual es el sacerdote, pastor, etc. En el arte hiper-moderno si no hay un especialista usted no entiende el sentido de la existencia del arte mismo. Ustedes los llaman curadores, yo prefiero el término “comisario”. Es más cercano al sentido de su función. Estos especialistas son los únicos que entienden los “textos sagrados” del arte tal y como sucede en las religiones de revelación. Son los únicos en poder de la verdad y los únicos autorizados para decidir quién entra o quien sale de su escala de poder. Además declaran (como en la religión) que son la buena conciencia del mundo y critican al poder político establecido del que por lo demás, se lucran sin remordimiento. ¿Ve ahora las similitudes?

 

A eso se le añade el que exigen al lego creer sin ver, como en la fe del carbonero que tanto alaba el cristianismo.

 

Pero ese camino que comenzó quizá con buena intención al comienzo del siglo XX, no ha respondido a las expectativas y como a las religiones de revelación a las que la ciencia les aguó la fiesta, les ha aparecido la crítica de personas que está mostrando su inutilidad y doble juego.

 

F.G. - ¿El curador, o comisario es entonces una especie de sacerdote de la nada?

 

C.G.M. - Algo así. El vacío existencial y la vida vertiginosa que nos atrapa acentúan la necesidad de explicaciones sobre naturales. En las personas consideradas poco cultas, la religión y sus mil y una sectas son la respuesta. Para los cultos y refinados, el arte actúa como mecanismo similar de desdoblamiento. El artista y el curador son privilegiados dentro de la estructura cultural de castas sociales. Las sociedades los toleran y les pagan por especular con ideas que no son producto de su propia experiencia sino de sus lecturas. Todo es un problema de lenguaje. En esencia son personas que han leído los textos de la filosofía de los últimos años y han creado su propia interpretación en el mejor de los casos. En el peor, son como un eco que repite una y otra vez las palabras de los autores. Basta con leer al azar una revista especializada en arte o un texto de crítica, para descubrir una retahíla de citas de autores. Por otra parte manejan presupuestos como lo hacen los delegatarios de la iglesia sólo que son presupuestos oficiales en muchos casos y eso significa que vienen de los impuestos que pagamos los ciudadanos en el mundo entero para patrocinar eventos que sólo ellos entienden y están tan alejados de la realidad como los temas que se discuten en el Vaticano acerca de la santidad de un papa o de la ubicación del infierno. Estas personas configuran un sistema de poderes y no estarían dispuestos a renunciar a sus privilegios pese a que lo que defienden, es tan inútil como lo fue la religión al tratar de explicar la forma del universo y el lugar del hombre en el cosmos. En otras palabras ¿imagina usted al papa diciendo que su trabajo no tiene sentido y que va a renunciar a su poder para dedicar los recursos de la iglesia católica a otra cosa? ¿Imagina a un comisario artístico o a una asociación de críticos diciendo que el arte no tiene una función social distinta a la del placer estético?

 

F.G. - Pero ¿acaso no hay una avalancha de proyectos de carácter social que contradice un poco lo que usted dice?

 

C.G.M. - Es un estrategia de supervivencia. Los estados son abstracciones de la mente colectiva de modo que nadie es responsable de nada. Esa estructura ha sido permeada totalmente por el arte hiper-moderno de modo que al mismo tiempo puede criticar el estado de desigualdad del mundo producto del sistema de gobierno y vivir de éste.

 

Es una extraña burocracia “culta” que asume su rol plenamente. Hace noventa o cien años el ataque al modo de vida burgués sí implicaba riesgos tangibles: la cárcel o la persecución. Hoy lo heterodoxo, lo excéntrico, lo bohemio está asimilado perfectamente al sistema. Es un vestido que puedes usar si tu estilo es informal. Pero es mucho más snob que lo snob en el sentido clásico. Hace cien años nadie habría podido imaginar que existiera una profesión basada en lucrarse de la heterodoxia. Esa profesión ya existe y se traduce en actividades como las del artista visual y el comisario artístico.

 

F.G. - Pero usted plantea un mundo de perversos comisarios del arte, controlando el pensamiento estético y político del mundo.

 

C.G.M. - Digamos que no es una confabulación acordada en una sede ultrasecreta con ceremonias de iniciación y todo lo demás. Sería ridículo plantearlo así.

 

Se trata de un comportamiento colectivo aprendido en las escuelas de arte y sus profesiones afines. A lo mejor muchos creen que lo que hacen es importante para perfeccionar las sociedades. Incluso habrá casos en que se asumirá la postura del intelectual rebelde. Todas estas variables las he visto de cerca a lo largo de varias décadas. Lo social está en las antípodas. Es un espacio en el que muchos critican la desigualdad del mundo y sus injusticias pero a la vez constituye una magnífica bodega de materiales para justificar la supervivencia de eso que llamamos arte contemporáneo.

 

Observe la cantidad de artistas que trabaja en proyectos sociales y extrae de allí el material para su reconocimiento social. Son los primeros peldaños y tras ellos está una estructura que nutre los museos, galerías y ministerios de cultura. Por lo pronto uno de los primeros pasos se ha consolidado bastante y se resume así, históricamente en los últimos cien años: primero persuadir a los coleccionistas de comprar arte abstracto, luego llevarlos al argumento dominante del pop (más digerible por ser figurativo) y de allí conducirlos a la fe del arte conceptual. Estamos a un paso del arte social que es la última estación de ese periplo. Ahora es muy probable que la gente compre camisetas ensangrentadas de las víctimas de la guerra de Irak o videos de un viaje a las favelas de Río de Janeiro o fotos de fosas comunes retocadas con serigrafía para colgarlas de los muros de un apartamento en Manhattan, Berlín o Londres.

 

De nuevo lo religioso aparece suplantado aquí. En el Medioevo los príncipes compraban reliquias tan extrañas como las falanges de un dedo del supuesto cadáver de un santo, el mechón de la cabellera de una virgen mártir o trozos del madero de la cruz de Cristo. No importaba cuán improbable fuese su autenticidad. Pero había un mercado dispuesto a consumir estas sutilezas y por supuesto un grupo humano dispuesto a proveerlas. Algo así sucede con el arte hiper-moderno. Tiene sofisticados proveedores de elementos impensables y de hecho la condición más importante de éstos, es que estén vinculados de algún modo con alguna faceta del sufrimiento humano. Eso los hace reliquia. Fetiche sagrado.

 

Quien los compra de paso está satisfaciendo un doble registro. Se le considera culto y socialmente sensible. Esta etapa ya se instaló en la mente de muchos coleccionistas del primer mundo y por lo que veo, está llegando con fuerza al llamado tercer mundo. En uno de los experimentos del Manual del Artista Hiper-moderno cuento cómo disuadí a un coleccionista para que cambiara varias obras convencionales, por una instalación que costaba más que varios cuadros que poseía. Lo sorprendente es la facilidad con que cambió de parecer ante la sola sugerencia de parecer más culto y menos ingenuo en términos artísticos.

 

F.G. - ¿Piensa usted que los artistas no deben lucrarse de su trabajo?

 

C.G.M. - Por supuesto que sí. Siempre y cuando su obra no haga el ambiguo juego de adolecer de contenido social y beneficiarse del desequilibrio.

 

Otro asunto muy distinto es emplear los canales de comunicación y las estrategias del arte para generar procesos de resiliencia en grupos humanos afectados por traumas y graves conflictos. En este caso los profesionales que deben asumir la tarea no deben ser artistas sino psicólogos, trabajadores sociales y especialistas médicos, quienes hacen un trabajo adecuado puesto que ese es su campo de acción. Sin la intención morbosa o egocéntrica de convertir el sufrimiento humano en material para un “proyecto artístico” que terminará por añadirles reconocimiento social y presupuestos oficiales, como suele suceder siempre que los miembros del gremio artístico ponen la mira en algún problema humano.

 

F.G. - Es decir, lo que hace una buena parte del arte social hiper-moderno quedaría descalificado en ese sentido.

 

C.G.M. - En efecto, y ya tendrá más claro, Fernando, porqué hablo de suprimir el arte. Me refiero es a ese específico enfoque que ahora tiene la ortodoxia del arte.

 

F.G. - Usted plantea una especie de antitransvanguardia. Lo que fue vanguardia hace cien años, ahora es ortodoxo y amenaza la libertad creativa. Por eso dice que hay que suprimirlo.

 

C.G.M. - Cuando menos, criticarlo. Es otra de las paradojas.

 

F.G. - Entonces que debemos hacer en su opinión. ¿Vivir sin arte? ¿Es eso posible?

 

C.G.M. - Pienso en primer lugar, que el arte no es un instrumento de lucha social. Los artistas son egoístas por definición. Es parte de su naturaleza y quizá de su trabajo vivir volcados sobre sí mismos. Cuando vinculan su accionar a causas sociales siempre ocultan el deseo enorme de ser reconocidos. Narciso está agazapado en cada giro que damos y hay un fuerte sentimiento de culpa allí, reforzado por la sensación de estar haciendo algo trascendente, para un nuevo tipo de goce estético nada más, que ha conducido a este fenómeno llamado arte a convertirse en instrumento del poder político de cada país. Es instrumento porque le hace el juego a la desigualdad social y se nutre de ella. No es gratuito que los presupuestos para la cultura oficial de los gobiernos democráticos estén destinados a apoyar propuestas de arte social. Es así como alivian la presión interior (el mismo rol de la religión) y todos continuamos sin cambiar nada.

 

Se sabe que la empresa privada multinacional es la mayor patrocinadora de arte social híper-moderno. Una vela al santo y otra al diablo, dice el refrán. ¿Cuántos artistas y comisarios artísticos rechazarían el apoyo de empresas petroleras, bancos, corporaciones etc., pese a saber el origen perverso de esos fondos? ¿Cuándo ha escuchado la noticia de que un curador rechace dirigir un evento bienal porque los patrocinadores son banqueros de doble moral o empresas multinacionales que contaminan el ambiente? Nos dejan ver sólo lo que conviene. La extraña pseudo- filantropía corporativa utiliza a los artistas para su beneficio y los comisarios o curadores son los burócratas que intermedian este negocio del cual son beneficiarios directos.

 

F.G. - Una última pregunta, maestro. ¿Otra vez sólo nos queda el arte por el arte?

 

C.G.M. - Si pero en dos niveles de acción.

 

Número uno: Utilizo un tema (social por ejemplo) y termino creando con él una pieza de frío arte hiper-moderno. El asunto comenzó a tomar ese perfil con Warhol y sus serigrafías de accidentes y sillas eléctricas.

 

Algo tan atroz como la tortura o la muerte violenta terminan siendo piezas de colección instaladas en bellos e inmaculados espacios minimalistas para el deleite y la decoración de nuevos coleccionistas.

 

Número dos: No utilizo temáticas sociales para producir obras de arte y creo piezas de colección para esos mismos espacios.

 

F.G. - ¿Cuál de estas dos formas de acción artística le parece más ética con respecto a las sociedades humanas y sus problemas?

 

C.G.M. - Hay un cierto sentido moral en ello y es inaceptable para los actuales cultores del arte oficial. En este camino paradójico quizá nos olvidemos del arte y de los artistas como de las grandes figuras y de nuevo pasemos a ser simples miembros de un gremio que hace algo para distraer o embellecer al mundo. De lo otro, de las luchas sociales en contra de la desigualdad, se deben encargar los que si saben hacerlo y vienen de muchas y diversas profesiones pero no son artistas.

 

Habían pasado más de dos horas y la noche envolvía la sala. Quedamos de volver a encontrarnos o cuando menos, de no perder el contacto por Internet.

 

Cuando le contamos del proyecto de las Venus del MaReA y la ReVista OjOS.com nos dijo que le encantaba.

 

El maestro Carlos Genaro Matus se vincula a este proyecto del MaReA en su año sabático en Colombia, país que lo atrajo por la belleza de sus mujeres y para desentrañar los genes de las madres que paren una clase política, empresarial y religiosa, corrupta, cínica e indigna encaramada en los carruseles criminales de la burocracia oficial y cultural para desgracia de las masas ignorantes, supersticiosas e indignas que los sostienen.

 

Carlos Genaro Matus es artista plástico, historiador y curador, nacido en Nicosia, Chipre, en 1964, de padres portugueses, nacionalizado en Méjico. Su formación como artista se inició en su tierra natal, pero abandonó su carrera en medio de la crisis de la educación artística de los años 70. En su primer viaje a Ciudad de Méjico, inició estudios de comercio internacional en la UNAM, carrera que también abandonó a punto de concluir.

 

A partir de 1985 se radicó en Buenos Aires e inició un periodo de investigaciones centrado en las técnicas y los materiales tradicionales de la pintura, para después fijar su interés en el arte contemporáneo y sus procedimientos. Entre tanto continuó su formación académica

 

de manera autodidacta, asistió a talleres y cursos de historia de las civilizaciones y arte moderno. Durante este periodo se dedicó a diversos oficios, ninguno de ellos relacionados con el arte, y comenzó una etapa de viajes a ciudades como Sao Paulo, Kassel, Venecia, Quito, ciudad de Panamá y Nueva York, en las cuales publicó sus textos en volantes y folletos que circularon en ediciones de bajo presupuesto que fueron entregadas en estaciones de autobús y trenes subterráneos. Su proyecto “Arte- En Red 2” planteaba la idea de configurar obras de arte contemporáneo de forma colectiva, mucho antes de la puesta en marcha de la Internet. Defensor a ultranza del arte como discurso puramente teórico, ha entablado diversas polémicas en contra de los circuitos en los que la pintura figurativa aún es considerada una forma de arte.

 

Partidario de los planteamientos ultraconceptuales, se ha negado sistemáticamente a dejar registro material de sus intervenciones plásticas conocidas como “tetradimensonalidades sociales”. Ha sido catedrático en algunas escuelas de arte y asesor de pre-selección para eventos como la VI Bienal de Pintura de Cuenca de 1998 y la Documenta de Kassel en el mismo año. El Manual del Artista hiper-moderno es el producto de la recopilación de algunos de sus textos, publicados en forma de folleto durante los años 80, y algunas de sus ideas para “Arte- En Red 2”.

 

En la actualidad alterna su estadía entre las ciudades de Buenos Aires y Sao Paulo y trabaja en la creación de una O.N.G. dedicada a la creación de proyectos artísticos multidisciplinarios para el tercer mundo.

 

Escéptico furibundo se había refugiado y al enterarse, por el correo de las brujas, del proyecto del Museo Arte Erótico Americano MaReA y la ReVista OjOs. com, sobre las Venus del MaReA, resolvió pasar su año sabático en Colombia y vincularse a este proyecto que, según dice él, le encanta.

 

Es el primer proyecto en el que se vincula de frente con el MaReA. Antes nos había colaborado con el Manual del Artista hiper-moderno y había tenido la gentileza de concedernos la entrevista que publicamos en este primer número de la ReVista OjOs.com sobre su visión del arte contemporáneo.

 

Nos despedimos a la salida del hotel con la certeza de haber encontrado a un heterodoxo de la ortodoxia artística contemporánea.

 

Narda opina como Carlos Genaro, que los caminos de lo que hoy parece vanguardia, son en realidad, nuevas ortodoxias, fanatismos y creencias.

Carlos Genaro Matus

Carlos Genaro Matus

Foto: MaReA

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