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COLABORADORES / DANIEL OMAR BEGHA

 ReVista OjOs.com      JUNIO  DE 2015

¡O TEMPORA, O MORES!

 

Notas sobre “la acción de arte performatica: la erótica de la connivencia entre el cuerpo y el espacio”

 

El arte tiene la bonita costumbre de echar a perder

todas las teorías artísticas.

Marcel Duchamp

 

 

¡O tempora, o mores!  Gran verdad guarda esta sentencia de Cicerón; las costumbres no pueden eludir el signo de los tiempos y, ciertamente, las formas de expresión de sentido, tampoco. Durante periodos de notables conflictos políticos, económicos y sociales, emergen formas innovadoras de expresión artística. Así sucedió en los años 60 del siglo pasado, cuando, a manera de acción y manifestación de protesta, emerge la intervención de espacio como acción de arte, como herramienta de expresión de sentido crítico con vocación política. En la actualidad, y en razón de similar coyuntura y contingencia social, la “acción arte performática”, la “intervención performativa”, se ha transformado en el acto de manifestación de sentido de mayor uso en los últimos tiempos.

 

   El triunfo de la poesía, su dominación transfigurativa y liberadora del universo, no posee la fuerza constitutiva, para hacer

   que todos los elementos prosaicos y terrenales la sigan hasta el paraíso. György Lukács

 

El ser humano tiene dos formas de hacer presente su existencia, de expresarse frente a la realidad, la activa o la pasiva o con una mezcla de ambas. De ser activa su acción, manifestará su sentir a través del reclamo, la súplica o la agresión, y en cualquiera de las tres actitudes tendremos una situación dramática. Sin embargo, si el sujeto es pasivo, su enunciado solo traerá como consecuencia una acción informativa de carácter narrativo. La siguiente reflexión, tiene que ver con la primera de las opciones de enunciación, la activa; y es producto de la sospecha de que a nuestro objeto de análisis, a la acción de arte performática en cuanto enunciado de carácter dramático-, le inspira, más que lo artístico y erótico, el morbo y lo pornográfico  . Lo cual nos obliga a hurgar en el problema del arte en conexión con la situación actual, y las posibilidades de creación y expresión artística en una cultura de lo efímero y desechable.

 

Dicho lo cual, cabe plantearse una interrogante de inicio: ¿Qué hace que la perfomance, que rompe con las determinaciones de la puesta en escena, se convierta en el arquetipo de la “puesta del espacio”? Sin duda que una de las razones, dada su vocación critica, es su contemporaneidad con una época de violencia y desestabilización social, una época de desapropiación del cuerpo. Esta condición de conflicto social y la necesidad de repulsa a sus consecuencias en el lebenswelt - “mundo de la vida” en clave habermasiana, es lo que provoca la necesidad de manifestarse críticamente desde el arte, pero con herramientas que escapen a las que provee el “establishment” y que, para hacer efectiva la construcción del discurso, impliquen una economía de recursos precaria. Frente a este requerimiento, cabe, y se valida como manifestación de sentido, “la performance”. Por cuanto, y en sentido estricto, la implementación económica de la performance, no requiere más recursos que un espacio, un mínimo de dos cuerpos: el actuante y el concurrente que, como espectador, funge como receptor una textualidad en acción.

 

En ello, en la exigua economía de sus requerimientos como manifestación urbana de arte, la performance, se acerca mucho al grafiti; la diferencia está en que, gracias a su existencia espacial efímera, ésta solo “es” “es siendo”, no permanece en el espacio de acción, es trasladable constantemente, asemejándose, así, a las artes escénicas. La existencia del grafiti, por su parte, es permanente, carece de acción en acto, es un factual estático, solo continúa “siendo” en el lugar asignado. A contrario sensu, aunque efímera, la intervención performática es dinámica, mudable y, por su estructuración discursiva, su impacto de acción es mayor; ya que permite apuntar directamente a todos los sentidos del receptor. De esta manera su enunciado es más hierático y pregnante al ser una acción corporal cuyo objetivo, generalmente, es ser impresionante, agresivo y vejatorio del espacio de intervención.

 

De lo anterior se infiere que una acción performativa es una estructura arquetípica de puesta en acto que bebe de las artes escénicas; es decir, es una presentación que, como un fenómeno artístico de cruce de lenguajes, interpela una realidad y, en tanto arte de cruce de lenguajes, es un arte de provocación, de transformación. Esta vocación de trasformación hace que la “acción de arte” -la obra-, mute a espectáculo y, a consecuencia de ello, se suscite un fenómeno efímero de co-presencia entre artista y público. Esta co-presencia implica necesariamente un espacio-temporalidad común. Un territorio que gracias al lenguaje, a la cultura que establece el interviniente como consecuencia de la causalidad espacial de los sucesos y los efectos sobre el territorio intervenido -geográfico o corporal-, se hace común. Vale decir, una realidad alterada que se hace común como secuela de una determinación geopolítica.

 

   “La intervención de un espacio, la trasformación de una realidad, es acción de arte sólo cuando implica una condición

   geo-política -alteración del espacio y su realidad-, de no ser así, a esa acción solo le cabe ser expresión identitaria o

   ritualidad”  .

 

Hacer arte es mucho más que expresar públicamente fracturas de identidad y conciencia personales. Hacer arte es hacer política, es romper con los límites y la sumisión. Es dar sentido desde el Eros cuestionando el Tánatos, puesto que lo erótico no se vincula con la sumisión sino con la capacidad de producir opciones y disfrutar sensualmente de ellas, vale decir con la libertad -y la libertad, por ciento es acción política-. Es una manera de descubrirse, de rechazar lo que se presenta como necesario e ineludible e imaginar y llevar a cabo lo imposible, o sea lo prohibido. Allí, en esa rebeldía, está la noción política del arte. El desnudo del cuerpo, la desnudez en la performance, tiene ese sentido, expresión de rebeldía, de ruptura de límites y, en tanto cual, carece de la connotación sensual y erótica  .  Lo sensual viene en el discurso de la acción performativa y lo erótico en la connivencia que se llegue a provocar entre cuerpo actante y cuerpo percibiente perceptor. El desnudo corporal performativo tiene carácter y función discusiva política, es expresión de territorio -corporal- liberado de su noción geopolítica de dominio cultural.

 

En efecto, la performance, es el rito de la agresión escénica; es una arte de cuestionamiento a las artes de representación. El arte performático no representa, presenta; implica un aquí y a ahora, un sucediendo. Ajeno a ciertos tropos recurrentes a la retórica performática, como la agresión o marcas sobre los cuerpos desnudos, la música étnica y los rituales ancestrales; podemos definir, en forma simple y suscita, a la performance como un tipo de conducta comunicativa que es parte de, o es lindante con ceremonias rituales más normales y cotidianas, como reuniones públicas y otros medios de intercambio de información, mercancía y contenidos culturales asimilados como hábitos.

 

Sin embargo, la performance no se agota solo en ello, su forma y acción es mucho más compleja. Cuerpo y espacio, como materialidad expresiva, tienen una función análoga, en la instalación artística y en la performance y, en muchos casos, esta utilización del cuerpo vivo como materia de la obra, es el punto de fuga para cuestionar el concepto de representación en la obra. La implicancia de este uso, ha sido una provocación a los criterios más severos de la disciplina artística, especialmente en cuanto a su carácter efímero como arte (en contraposición a la supuesta inmortalidad de la obra visual) y su denodada resistencia la lógica del museo y el mercado.

 

Al presentarse el cuerpo del artista, en tanto portador de su propia obra, la obra misma adquiere características por las cuales indefectiblemente deriva hacia otros lenguajes. El uso del cuerpo se hace particularmente importante en la construcción de este nuevo discurso, ya que es, en principio, el soporte que permite cruzar lo visual con otros lenguajes, especialmente el lenguaje corporal y con él, los rasgos de los diversos discursos artísticos que lo tienen en su centro las llamadas artes de representación como la danza, el teatro, la pantomima y otras. Expresiones de las que, indefectiblemente, se nutre y bebe con fruición.

 

   “No porque se embadurne en cuerpo desnudo con algún fluido, se fume mariguana y se beba alcohol de alta graduación,

   se challe a la pachamama, se ambienta con algunos sonidos étnicos orientales durante el desarrollo de una acción

   escénica, esa puesta en espacio es una acción performática o artística. Ello puede quedar solo en el ámbito de la

   expresión o de la ritualidad” .

 

Aquí llegamos a lo que nos interesa “el cuerpo como objeto y materialidad de acción expresiva”, pero en este caso un cuerpo que no está en “acto de representación”, sino como cuerpo en “acción de presentación”, siendo en el “aquí y el ahora” en su actuar, como al nacer, al morir o al tener sexo o cualquier otra actividad corporal humana que solo es posible ser cuando se está siendo. Por ejemplo, solo es posible caer cuando se está cayendo, un orgasmo solo es posible en la acción orgásmica del placer. Ambos son actos perfomativos trasformadores de la realidad.

 

   “Una voluntad inexorable de los cuerpos por ponerse en escena, ellos se disponen como el medio para que las

   experiencias puedan acontecer. Donde hay un cuerpo, un mundo acontece. Ellos nada nos dan a entender y todo a sentir.

   Cuerpo, experiencia y una imagen que queda como resto o promesa de ese universo que se precipita ante nuestra

   mirada” .

 

Ahora bien, tanto la performance, como la “intervención” o la “acción de arte”, al igual que cualquier otra puesta en espacio o expresión escénica que involucre a un cuerpo como recurso de acción y sentido, es proclive a adquirir, en su manifestación discursiva, el carácter de enunciado erótico o pornográfico. Por cierto lo erótico y lo pornográfico son válidos como expresión de sentido, uno expresa libertad, la otra sumisión; la objeción puede estar en su validez como manifestación artística. Dicho en otras palabras: si su expresión de sentido es “viciosa” o “virtuosa”.

 

   “Erotismo y poesía: El primero es una metáfora de la sexualidad, la segunda una erotización del lenguaje”.

   Octavio Paz

 

Si bien la performance des-erotiza el cuerpo en su expresión y en su desnudez y, como lo diría Octavio Paz: “aproxima la acción del desnudo más a la poesía que a la metáfora, en ella hay una “erótica de la connivencia”; es erotismo y poesía. Y esto no tiene que ver, como lo adelantamos, con desnudez ni palabra, sino, con acción e interacción entre sujetos y con la creación de sentido que se genera en este proceso. La poesía -como lo es el cuerpo-, es intervención y trasgresión, es pasión; donde lo erótico se encuentra en lo político de la acción.

 

Es en la acción performática, a decir de Bazan Nogales, donde se le permite al cuerpo ser des-erotizado y alcanzar su descolonización y, conjuntamente con ello, retornar a su polimorfa capacidad de gratuita creación erótica al alma. En este gesto, por cierto, no cabe una construcción de sociedad sino de una comunidad.

 

Común-unidad que se establece en la imprescindible concomitancia y connivencia performática entre actuantes y observadores.

 

Somos sujetos sensibles y percibientes que vivimos en una sociedad hiperempírica y pornográfica donde lo erótico, como búsqueda/producción subjetiva de sentidos sensuales y trascendentes es imposible; excepto, bajo su zafiedad cosmética u ortopédica propugnada por los medios y el mercado, en la cual lo erótico pasa a ser “sentido determinado”  . En una realidad como esta, lo pornográfico -como “razón de ser”-, apunta a una noción de acción y producción de “no sentido”. Bajo dicha contextualización social, en la acción performática, por cierto es más fácil conducir el actuar del cuerpo hacia lo pornográfico que hacia lo erótico. Y ello, porque gracias a esas lógicas dominantes en nuestra región,  hay más aspectos que la llevaran a ser pornográfica, a ser antierótica; más aspectos que la remitan a la impunidad por la violencia social y cultural, arrastrándola incluso a la proclamación de legitimidad ética y el aplauso y reconocimiento por la violencia de la acción de su discurso.

 

Todo ello ajeno a las resistencias que ellas generen, las que no tardaran en ser superadas.

 

En efecto, en el acto performativo, en tanto textualidad y producción de sentido, la erótica de la intervención y de la trasgresión, subordina la erótica corporal a la erótica de la acción. Por cierto esto no nos debe llamar la atención, ya que lo erótico no se vincula a la sumisión, todo lo contrario la desprecia y, por su naturaleza ontológica, más bien adhiere a la capacidad de producir opciones y disfrutar sensualmente de ellas. Como búsqueda y expresión de sentido, la erótica, lo erótico performativo, es una manera de descubrirse, de rechazar lo que se presenta como necesario e ineludible y permitirse imaginar y llevar a cabo lo imposible, o sea lo prohibido.

 

Así las cosas, el arte de la performance, en tanto arte de cruces, es provocativa, es subversiva  desde la ruptura con el concepto de representación, desde la presentación de los cuerpos reales, tanto frente al discurso visual del arte, como a los discursos tradicionales del espectáculo escénico. Escapa a esos estatutos que señala M. Foucault cuando apunta:

 

   “En toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número

   de procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar

   su pesada y temible materialidad” .

 

Pero: ¿cabe considerar a lo erótico, por su carácter transgresor y anómico, en cuanto no reconoce la autoridad ni pretende reinventarla, como anárquico? A decir verdad no; ya que lo erótico es un productor de sentido o sentidos, que implica concomitancias y connivencias comunes comunicables. Por otra parte, es una verdad irredarguible el que lo erótico no pueda presentarse si no se prescinde de fronteras, de exclusiones y diferencias; si no hay un radical cuestionamiento a las categorías de “lo masculino” y “lo femenino” instauradas.

 

De ello colegimos que: a lo erótico le repugnan las determinaciones de género.

 

   “En términos básicos, la noción de “eros”, “erótica”, hace referencia a la atracción sexual y al deseo que ve en el amado/

   amada, o en lo amado, algo más que sus límites físicos o rasgos biológicos, es un  deseo/búsqueda que los trasciende,

   que tantea en lo oculto, en el  misterio, y que también trasciende el mero deseo del amante, eleva ese deseo esto

   buscado, explorado y también presentido/temido. Desde este punto de vista, lo erótico se acerca a la utopía. A la

   transgresión y a la utopía” .

 

Esta repulsa a los mecanismos de encasillamiento pone a la performance, en el contexto de las disciplinas artísticas, en un espacio primordialmente crítico y apartado del que imponen las determinaciones necesarias que definen el de un “de una vez y para siempre” con el que, restringiéndolo a una clasificación dicotómica, del tipo “es-no es”, “está adentro-está afuera”, pertenece al discurso o se aparta, se intenta coartar el poder movilizador del arte.

 

Ahora bien, en esencia la performance es un ritual del cuerpo, su condición de teatralidad la remite al rito, pero sólo cuando implica una acción política -la intervención de un espacio-, es acción de arte; de no ser así, solamente es ritualidad. Un rito que como tal, implica el sacrificio de un cuerpo en condiciones de “pureza” y “virginidad”. De ahí que le sea común -tras esta búsqueda de cierta pureza-, la desnudes; el despojo de vestuarios como repulsa a las determinaciones externas a la corporalidad, como rechazo a los bienes materiales mundanos ajenos al cuerpo; a modo de “beatificación” y puesta en posición de equidad y justicia con lo puro y justo -un supuesto trance de cobertura del “velo de la ignorancia” rawlsiano-. De ahí que la desnudez en la acción performática no sea una propuesta sensual, sino más bien una “expiación de pecado” y reconocimiento de una postura errada inicial, que implica casi siempre una penitencia, un sacrificio reparatorio, la ausencia del placer o satisfacción. ¿La razón de ello?: El carácter político de la acción performática, su vocación reivindicatoria; la que indefectiblemente implica, como parte de su retórica discursiva de expresión, agresión, daño, dolor, un sacrificio.

 

Estaremos con la idea de que vivimos en un ambiente teatralizado y performativo, donde, al decir de McLuhan,  el medio es el mensaje; donde la política se estructura en base a una dramaturgia espacio-temporalmente determinada para construir un “relato“, en el cual se hace difícil aislar la “acción” del “objetivo”; puesto que  tal como en una acción de arte, por lo general, es la acción el objetivo. En esta realidad, todo se construye como “relato”, y se estructura en base a una dramaturgia espacio temporal, donde su acción da cuenta de “juego de superficies y efectos”, vale decir de acciones performáticas. Por cierto que esto es consecuencia derivada del mundo post-colonial en el cual vivimos, donde, como lo acota García Canclini, las culturas colisionan, se influyen se interfieren, hibridizándose.

 

Estas colisiones no son siempre “políticamente correctas”, no siempre son agradables, por cuanto en ellas hay una determinación geopolítica que influye no solo sobre los territorios, sino también sobre los cuerpos en tanto ellos también son territorios de sentidos. Las poblaciones y las ideas -territorialmente globalizadas-, se mueven compelidas por las necesidades económicas y la política; por acciones bélicas y dictadura gobernantes, por las fuerzas del “mercado”, por el Internet, la nuevas “redes sociales” y otras nuevas tecnologías de la comunicación.

 

Las “actividades humanas de performance” no tienen límites consolidados. Abarcan un continuum y esferas o ámbitos que se superponen. En ello son coincidentes con la performance como acción de arte, con la performance como intervención discursiva espacio temporal en el contexto de lo cotidiano. La performance no escapa de esa hibridación de forma y acción. Su acción implica géneros estéticos del teatro, la danza y la música, y la música, pero no se agota en ellos; comprende también ritos ceremoniales humanos y animales seculares y sagrados; representación y juegos; performances de la vida cotidiana; roles de la vida familiar, social y profesional; acción política, manifestaciones, campañas electorales y modos de gobierno; deportes y otros entretenimientos populares; psicoterapias dialógicas y orientadas hacia el cuerpo, junto con otras formas de curación -como el chamanismo-; las interacciones de mercado y los medios de comunicación.

 

En suma, la performance -en tanto acción primigenia de intervención espacio temporal- es un ritual: Su condición de teatralidad la lleva de vuelta al rito; a un rito que implica el sacrificio de un cuerpo. La razón de ello: el carácter político de la acción de arte performático, el cual necesariamente presenta, como materialidad conceptual y formal de su retórica discursiva, una expresión corporal que propone una constatación de las restricciones y constricciones cotidianas, e impone una ausencia de placer o satisfacción. La performance, es el rito de la agresión corporal y escénica, de la agresión del ser. La acción performática, no representa, presenta; implica un “aquí y a ahora”, un “sucediendo”. Es, connaturalmente, un arte de cuestionamiento a las artes de representación.

 

La descolonización del cuerpo de las imposiciones de la representación de roles, su gesto y sus conflictos de identidad se transforman en premisas conceptuales en el  discurso performático. Aquí no hay una elevación del cuerpo, sino contumacia expresiva de un cuerpo como materia y material arrastrado, en ocasiones, a cierto nivel de lascivia, procacidad y descaro; circunstancias que facilitan que la mente del sujeto en acto, se despliegue independiente de su razón, provocando algunas reacciones quinésicas resultantes de la incomodidad, de la crispación, de la presión impuesta. Tics o gestos inconscientes en el rostro y cuerpo que reacciona a una condición de estímulo agresiva de displacer o también, en algunas ocasiones, orgásmicas y de placer. Tensión y torsión del cuerpo al ser exigido, al ser sometido a un perverso auto tormento, a una representación que funge, en el espacio intervenido, como auto sacramental característico de un “vía crucis”. Siendo así, no nos debe extrañar entonces que: la acción performática, el acto performático, deba tener algo de clandestino, de transgresor, de perverso; deba ser pasional e irreflexivo como único camino para conseguir provocar la reflexión del sujeto perceptor. O sea más cercano a lo morboso, a lo pornográfico que a lo erótico; lo cual no priva que deba considerarse como expresión artística.

 

   “En la puesta en escena, en la puesta en el espacio, la “Poética del espacio” es una geopolítica poética, una geopolítica

   del espacio escénico y del cuerpo”    .

   “El lenguaje de la verdad debe ser simple y sin artificios”. Seneca

   “Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mente” Wittgenstein

   “Solo hay mundo donde hay lenguaje” Heidegger

   “A los activos les falta habitualmente una actividad superior. Los activos ruedan conforme a la estupidez mecánica” Nietzsche

 

 

1 Durante el mes de abril del presente año, en Valparaíso- Chile y Buenos Aires – Argentina, se realizaron encuentros y congresos que convocaron a teóricos e investigadores del arte, a creadores y realizadores audiovisuales y actores performistas, para discutir y reflexionar acerca del estatus de la performance como manifestación expresiva y propuesta artística.

2 Aclaro que debemos entender aquí, la noción de “pornográfico” y “erótico” en un sentido lato, no exclusivamente en su conceptualización sexual; sino más bien, como construcciones (estructuras) discursivas como estructuraciones textuales de sentido.

3Daniel Omar Begha De cuerpos y territorios: Diálogos cuerpo acuerpo en el contexto de BIENAL DE PERFORMANCE 2015. Buenos Aires 2015.

4Cabe aquí, dada su naturaleza, su forma y estructuración discursiva, su carácter ambivalente y su matriz dialógica, un argumento ontológico para definir su género: sin duda la performance, en tanto tal se allega, ex aequo, a la menipea o al carnaval. Fundamentalmente porque en razón a la condición del cuerpo en acción y, como materialidad discursiva en acto, al decir de Julia Kristeva: “En el carnaval el sujeto resulta aniquilado: en él se cumple la estructura del autor como anonimato que crea y ve crear, como yo y como otro, como hombre y como máscara”.

5 Daniel Omar Begha De cuerpos y territorios: Diálogos cuerpo acuerpo en el contexto de BIENAL DE PERFORMANCE 2015. Buenos Aires 2015.

6 Sebastian Wiedemann, Florencia Incarbone, Geraldine SallesKobilanski De cuerpos y experiencias: Una presentación de Hambre, en 2º Festival Proceso de Error Valparaíso 2015.

7 Cabe acotar, a mayor abundamiento, que propugna la pornografía y el erotismo aboga en su acción de una “Dialéctica de la intervención”

8 Foucault, M. El orden del discurso. Barcelona: GRAFOS.M. 2008

9 Helio Gallardo, “Sobre la sociedad erótica”, Apuntes Conversatorio Frustrado. UNAM 2010

10 De la Hamartia a la Hybris y Anagnórisis. El arquetipo del héroe trágico griego, y la base de la dramaturgia performática como puesta en escena.

11 Cabe aquí allegarse a la noción de “necropolitica”, desarrollada por el camerunes Achille Mbembe, que, con este término, agrega un componente más al concepto de “biopolitica”, o administración de la vida como forma de poder de Focault, con el fin de subrayar la existencia de una cultura contemporánea que construye poder a partir de la capacidad de destrucción; y que en nuestro caso, cuando la acción implica la auto-agresión, libertad para la auto-destrucción.

12 Daniel Omar Begha De cuerpos y territorios: Diálogos cuerpo acuerpo en el contexto de BIENAL DE PERFORMANCE 2015. Buenos Aires 2015.

Daniel Omar Begha

(Chile). Estudió en la Universidad ARCIS, de Arte y Ciencias Sociales, humanidades y educación. Presidente de la Corporación Cultural Increpa que realiza los Festivales de Arte Erótico en Santiago de Chile con la complicidad del psiquiatra y poeta Jaime Arenas y el teatrero y grabador Guillermo Pallacán. Personaje insólito, artista multidimensional y multidisciplinario, tiene más doctorados que los que ha podido comprar cualquier popolítico. Trabajó en la Televisión Nacional de Chile. “Hay vinos que se dejan beber y dejan buen sabor de boca. Hay mujeres que se dejan mirar, ellas te provocan insomnio perenne”.

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