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COLABORADORES / CARLOS GENARO MATUS

 ReVista OjOs.com      FEBRERO DE 2012

Carlos Genaro Matus

HEREJES DE IMPORTANCIA

 

La cita fue en el centro cultural del Palacio de la Moneda en Santiago de Chile. La bella Narda Fiori accedió a

cumplir el compromiso que en una frase suelta quedó planteado en mi última entrevista con  la ReVista  OjOS.com. Como me lo comentó el mismo Fernando Guinard, la presencia de Narda no sólo perturba la vista. Es una experiencia que desencadena ciertas obsesiones  a tal punto que no pude evitar contactarla para proponerle el encuentro que tenía como pretexto visitar la gran retrospectiva del pintor chileno Roberto Matta.

Narda viajó desde Buenos Aires luego de una fugaz visita a su familia y llegó algo tarde (hay que decirlo), pero con la irresistible actitud de quien sabe que la espera es otro ingrediente del deseo. Yo venía de observar la fascinante muestra de Maurizio Cattelan en Nueva York de modo que pude distraer mi ansiedad leyendo a fondo numerosos textos sobre este escultor. Cuando Narda apareció frente a la entrada del Palacio de la Moneda me abalancé sin disimulo para saludarla con un abrazo y un beso en la mejilla que llenó mi ego de auténtica fascinación. Belleza e inteligencia combinadas son joyas de la existencia difíciles de igualar y quien la haya visto retratada en una de las portadas de la ReVista OjOS.com entenderá de qué estoy hablando. Rápidamente intercambiamos comentarios amables y nos situamos mentalmente en el contexto imponente de la muestra. Se celebran así los cien años del nacimiento de una  figura  fundamental del arte moderno y quizá de uno de los pocos pintores surrealistas de la historia. El espacio del centro cultural es adecuado para una muestra de este calibre. Los grandes formatos que predominaron con tanta frecuencia en su trabajo dan una valiosa clave acerca del verdadero sentido de lo que se llamó “pintura surrealista” y de paso nos permiten replantear un punto álgido que ha pasado casi desapercibido para el gran relato mediático de la historia del arte. ¿Hubo realmente pintura surrealista o algo equivalente a ella en los años de gloria de Bretón y sus discípulos?

 

Desde el momento mismo en que iniciamos el recorrido con Narda, comenzamos a notar que esos grandes formatos eran ante todo, espacios pictóricos habitables, no cuadros en el sentido clásico del término. El primer punto de contraste lo encontramos al pensar en lo más alejado de la obra de Matta: la obra de artistas como el belga Magritte o más aún, el español Dalí. Este último en palabras de Narda,  terminó convertido por obra y gracia de su propio marketing en el arquetipo del artista surrealista y de la obra pictórica surrealista, dos cosas muy distintas que sin embargo pasan por ser una sola para los observadores desprevenidos.

 

El surrealismo fue ante todo un movimiento revolucionario en la literatura. Su condición narrativa por el inevitable uso de un idioma y su gramática, estaba en total oposición con la elaboración visual del arte pictórico. Fue tan evidente la diferencia de lenguajes que lo único que en realidad podían hacer la mayoría de los pintores surrealistas era “ilustrar”. En esencia cuando observamos gran parte de la producción pictórica de los artistas del grupo de Bretón, vemos una combinación ingeniosa, fantasiosa, narrativa o sencillamente decorativa de figuras, espacios o paisajes. Es decir, ilustraciones que como era de esperarse, no podían llevar a otra cosa que al muy rentable y digerible arte fantástico de nuestros días.

 

No se puede negar que muchos pintores cercanos al sumo pontífice del surrealismo, tenían la mejor intención de ser surrealistas y usar la pintura, su oficio, como vehículo de comunicación con el inconsciente. Observados con detenimiento y a más de noventa años de distancia la mayoría de estos intentos no llegaron más allá de la anécdota. Es comprensible su fracaso conceptual (no comercial) cuando las obras producidas son esencialmente figurativas. La inmediatez del subconsciente es compatible en términos de velocidad con la palabra escrita o verbalizada pero uno no imagina como puede quedar algo de surrealismo auténtico o esencial cuando se trata de pintar minuciosamente un cuadro a la manera de Dalí, Delvaux o tantos otros pintores que intentaban abrir las puertas de la percepción por todos los medios, incluido el reiterado excentricismo o la pseudo-locura Daliniana. Aún si estos y otros métodos, la hipnosis y los psicotrópicos, les permitían algún atisbo o delirio inconsciente, al retornar a la ejecución de la obra estaban simplemente ilustrando lo que veían. En ese sentido y por esta metodología, nunca existió pintura surrealista.

 

La diferencia entre ser surrealista y hacer pintura surrealista cobra importancia cuando vemos el despliegue en torno a Roberto Matta y su trabajo de varias  décadas reunido en un gran espacio. El llamado “automatismo psíquico” tan valorado por el surrealismo en la literatura implicaba otras cosas en la pintura. La primera de ellas;  prescindir de la representación de la realidad aún si está surcada por el absurdo aparente o la ensoñación. El acto mismo de pintar imágenes  es un proceso lento y por el camino se deshace con mucha facilidad todo intento por atrapar la incontenible cascada de acciones derivada del inconsciente. Por esta razón las pinturas de Dalí son las menos surrealistas de la historia y algo similar se puede decir de Frida Khalo, Eleonora Carrington, Paul Delvaux, René Magritte, Víctor Brauner y la extensa lista de miembros oficiales y no oficiales del grupo de Bretón. La segunda condición implicaba redefinir la pintura y conformarse con su mínimo sentido. La mancha, el grafismo casi instantáneo por la vía mente-mano- soporte. Este camino fue el que terminó explorando Max Ernst y parcialmente, Roberto Matta. En el caso del primero y bajo esta perspectiva es comprensible  su posterior conexión con lo que haría Pollock unos años después bajo la influencia de Rosemberg y Greenberg vía Peggy Guggenheim. El surrealismo cubista-expresionista y figurativo de Pollock no tardaría en convertirse en pintura pura. Pintura de acción  o danza del inconsciente como lo comentaba Narda. Por todo lo anterior  la pintura surrealista figurativa no es surrealismo, es más bien, arte fantástico o ilustración. Vale la pena incluir aún una tercera o cuarta vía y es la de utilizar la libre asociación de los objetos, figuras o paisajes en un juego intelectual que rompe la narración lineal de la realidad. Bacon estaría  aplicando una técnica equivalente generando una hibridación que le permitió tomar distancia de todos los enfoques y caminos previos de la pintura. Una pintura hecha para el “sistema nervioso”. Un pintura que se resistía  a ser expresionista o abstracta pese a su apariencia, o bien, una pintura que sumaba todo lo anterior. La pintura total que quizá todavía persiguen miles de pintores  en el mundo entero.

 

¿Qué puede ser más inmediato que un grafismo surgido de un impulso aleatorio como su equivalente literario de la escritura automática? Difícilmente un minucioso cuadro de Dalí conserva el destello del inconsciente. De ahí el esfuerzo de su autor por mantener y abrillantar  un permanente estado de libertad “social” , una pose excéntrica que en sí misma vale más como surrealismo auténtico que las pinturas producidas a partir de su postulado teórico. Pero hay que admitir que el terreno era propicio en el momento histórico por el que pasaba la tradición píctórica occidental, para proveer al público expectante y sobre todo, a los coleccionistas, de escenas que simulaban extraños eventos sin conexión lógica pero con total realismo visual.

 

El surrealismo en la pintura sólo existió en las obras que por su proceso técnico postulaban y evidenciaban la respuesta automática, veloz o aleatoria del pigmento sobre el soporte. Un ejemplo destacable sería la experiencia del chorreado  pendular de ciertas  obras de Max Ernst  o hasta cierto punto sus collages a partir de grabados pre-existentes y por supuesto algunos elementos de la obra de Roberto Matta en la que se prescinde de la intención representativa o ilustrativa de sus colegas y se opta por grandes caligrafías y campos de color que en ocasiones pueden sugerir seres, objetos o paisajes pero que son desmentidos en el acto mismo de pintar. El lienzo como registro directo del inconsciente. En este sentido la pintura surrealista sólo es posible si es abstracta con la acepción clásica del término. Si es figurativa se puede decir que se trata más bien de pintura fantástica y abundan los ejemplos del pasado y del presente para corroborar mi afirmación puesto que eso es en esencia lo mismo que hicieron años antes, pintores como El Bosco, Brueghel o los más cercanos Böcklin, Hodler y Khnopff. La lista es tan extensa que se confunde con la ilustración fantástica y otros derivados sutiles como el cómic de ficción y el cine fantástico. Cada uno de estos géneros y  técnicas defiende su espacio argumentando su raíz surrealista pero es bastante probable que el mismo Bretón no tuviera muy claro (y no tenía porque tenerlo puesto que no era pintor sino escritor), la frontera entre lo surrealista en la pintura, la pintura surrealista y lo fantástico. A lo mejor a su entender y dado que existían muy pocos  antecedentes o taxonomías previas, toda imagen inquietante, extraña o sobrenatural merecía el título de surrealista y todo indica que a eso hemos sido  acostumbrados degradando el sentido que suponíamos como verdadero en este movimiento. La prueba está presente en el recurrente y manierista efectismo de la publicidad actual que utiliza constantemente imágenes inusuales apoyada por la enorme evo lución técnica del mundo virtual-digital. Pero, ¿es acaso eso algo que podamos considerar surrealismo bajo los parámetros de sus fundadores? Yo diría que es sólo una pose, un acto snob para lucir excéntricos. Es aquí en donde debemos reconocer la lección de Dalí que si bien no carecía genialidad fue un enorme promotor del ego como refugio indefinido de la nada existencial. Una variación sutil de su comportamiento y tenemos a Warhol con el añadido de hacer una obra con lo más intrascendente de su propio entorno. Realmente no hay mucha distancia entre los dos. El ego termina por suplantar a la obra misma o la obra es el ego del  artista magnificado por los “mass media” es decir una marca o una franquicia para seguir vendiendo algo incomprensible que nos resignamos a seguir llamando “arte”.

 

Tres  horas y media después , luego de dos tazas de café y miles de palabras en las cercanías del Palacio de la Moneda mientras me sumergía más y más en los bellos ojos de Narda , terminé de configurar esta nota que de algún modo teje su forma con los mismos motivos del amor misterioso que tuvo Bretón con Nadja. Narda y Nadja son la prueba de valor de la aventura surrealista porque son cuerpos materializados que a su vez desencadenan el deseo y la sofisticación. Sin estas dos premisas no somos muy distintos a los chimpancés. El amor es el verdadero centro de toda nuestra esperanza porque ata y libera a la vez. En esta ocasión Matta nos condujo sin saberlo al centro de su propio sentido y Narda me condujo a mí al punto de inflexión entre lo que la historia oficial del arte nos vende y lo que quedó sin examinar por la simple necesidad humana de mitificar todo para soportar la vida austera plana y animal a la que pertenecemos.

 

Nos despedimos en el aeropuerto de Santiago y prometimos intentar de nuevo un encuentro similar en otro lugar del mundo, recorriendo otro museo, otra galería, otra exhibición del ego. Por lo pronto estas palabras aparecerán en la ReVista OjOS.com como prueba de que allí estuvimos encadenados por el lenguaje y la emoción. Si nos atenemos a los buenos augurios, es trascendental contarle a los lectores de la revista que cuando Narda se alejó hacia la sala de espera del aeropuerto, crucé la salida con la mirada fija en los documentos que llevaba bajo el brazo uno de los pasajeros que llegaba a las instalaciones. Tardé unos segundos en aceptar que estaba viendo la portada de la ReVista OjOS.com en la que apareció Narda. El azar objetivo tan caro a los surrealistas me lanzaba un atisbo. Alguien había impreso el ejemplar descargándolo de la Internet y en ese preciso instante veía el retrato de la mujer de la que me acababa de despedir.

Carlos Genaro Matus

 

(Chipre, 1964). Artista plástico, historiador y curador nacido en Chipre, de padres portugueses y nacionalizado en México.

En ciudades como Sao Paulo, Kassel, Venecia, Quito, Panamá y Nueva York, publicó sus textos en volantes y folletos que circularon en ediciones de bajo presupuesto que fueron entregadas en estaciones de autobús y trenes subterráneos.

Su proyecto “Arte- En Red 2” planteaba la idea de configurar obras de arte contemporáneo de forma colectiva, mucho antes de la puesta en marcha de la Internet.

Ha sido catedrático y asesor  de pre-selección para eventos como la VI Bienal de Pintura de Cuenca y la Documenta de Kassel, 1998.

Se vincula a este proyecto del MaReA en su año sabático en Colombia, país que lo atrajo por la belleza de sus mujeres y para desentrañar los genes de las madres que paren una clase política, empresarial y religiosa, corrupta, cínica e indigna encaramada en los  carruseles criminales de la burocracia oficial y cultural para desgracia de las masas ignorantes, supersticiosas e indignas que los sostienen.

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