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 ReVista OjOs.com    FEBRERO DE 2017

COLABORADORES / ANTONIO USUGA  MONSALVE

LA DRAMATURGIA DEL PORNO (5)

 

 

Maquillaje

 

Señor, libérame de mí mismo para poder complacerte

Miguel Ángel 3

 

La mayoría de las salas del centro están ubicadas en lugares a los que se accede siempre como entrando a un sótano. Es una especie de clandestinidad que tal vez ni haya sido planeada por las administraciones y que poco a poco se fue configurando como un espacio para ocultarse del mundo cotidiano. Unos lugares en los que uno siente que se va a esconder y en ese encenderse va a ver lo que es prohibido ver en un lugar ubicado a la altura de cualquier tienda comercial del centro.

 

En la entrada, entre la puerta de la sala y el andén de la calle, siempre hay un voceador que aplaude incitando a los hombres (y hay que decir que a las mujeres también) a entrar y que grita frases como “si hay, si hay, solo show, sólo peluche, sólo durito, casi vírgenes”, o, “vengan y disfruten del mejor show con la mujer de tres tetas”, o “entren y disfruten de las mejores mujeres paisas, de las mejores caleñas con los mejores culos, sexo en vivo, rifa de mujeres”, etc, etc.

 

Este voceador, al que tal vez le hayan dedicado más atención en otros escritos, siempre que un cliente entra a la sala, toca un timbre anunciando que hay alguien a quien atender. Uno puede escuchar hasta cincuenta veces el timbre mientras está dentro de la sala. Es un sonido que poco a poco nos va convirtiendo en autómatas que miran, siempre que suena el timbre, el final de las escalas de la puerta de la sala para mirarle la cara al que acaba de entrar.

 

Si alguno de los clientes quiso no ser mirado o que le reconocieran la cara dentro de la sala, por asuntos de intimidad o de lo que sea, el timbre destruye esa intención y lo pone junto con el resto de los espectadores en la condición de asistente que debe reconocer quien lo acompaña y por quien va a ser acompañado mientras está en el show.

 

En la película Eyes Wide Shut (Stanley Kubrikck, 1999) cuando el doctor William Harford (Tom Cruise), decide embarcarse en aquella correría erótica, yendo sin ser invitado a la casa de las orgías, vemos cómo desde la entrada a aquella casa se inicia todo un protocolo que el doctor debe cumplir. Un hombre en la puerta de la casa lo recibe no sin antes preguntarle la contraseña. Fidelius. Fidelius es la contraseña. Harford, ha manipulado previamente a uno de los invitados hasta sacar de él ese Fidelius con el que le será permitido entrar a una ceremonia que ya ha iniciado.

 

A Harford se le entrega una máscara y cuando entra a lo que podría ser la sala principal de la casa, el lugar de inicio de la ceremonia, ve, como nosotros los espectadores, que todos allí llevan sus máscaras puestas. Todos están vestidos. Las primeras en desnudarse son las mujeres. Sin embargo, ese desnudo nunca se traslada al rostro. Pero vamos a ver en la película que en un momento determinado a Harford se le inicia una especie de juicio, en el que se le obliga a quitarse la máscara. La imagen es contundente. Aterradora. En un lugar donde todos son figuras anónimas, donde todos siguen con sus máscaras puestas, al único al que se le obliga a develar su rostro, es a él.

 

Harford entonces es reconocido en una ceremonia en la que no ha sido invitado. Averiguar la contraseña de entrada a aquella fiesta no ha sido suficiente para que le permitieran hacer parte de ella. Quitarse la máscara después de habérselo permitido vivenciar la ceremonia es recordarle la parte del protocolo que ha violentado. Un protocolo que, como en las salas de striptease del centro, es estricto a la hora de hacer respetar sus momentos.

 

Pero a Harford le ocurrió lo que tal vez ocurre con muchos de los espectadores de las salas del centro. En el centro, la máscara es quitada en el momento mismo en que el voceador toca el timbre para que todos miremos quien acaba de llegar al show. Es un acto que, a diferencia del acto de Eyes Wide Shut, en donde los invitados son tan selectos y secretos y sólo les es autorizado participar gracias a que alguien, el dueño de la fiesta, el anfitrión se los ha permitido, en las salas del centro, el timbre que toca el voceador destruye esta noción exclusiva de la ceremonia e instaura una noción de libre participación y en donde cualquiera puede asistir al show siempre y cuando esté dispuesto a dejar la máscara de ciudadano ejemplar en la puerta, cuando el timbre anuncia su llegada.

 

Lo paradójico está en que ese quitarse la máscara con el toque del timbre hace que los espectadores miremos al nuevo asistente al show, más como un acto mecánico que hemos aprendido gracias al protocolo del lugar, que como un acto morboso por saber quién es la persona que acaba de entrar. Podemos decir que la importancia entonces del protocolo en el show no está tanto en los espectadores, sino en el show mismo. Es decir, que si bien podemos mirar la cara sin máscara de cada asistente que llega, esa cara pasa tan desapercibida, que sin darnos cuenta, de un momento a otro esa persona, como cualquiera de nosotros, ya hace parte del decorado de la sala.

 

Un poco a la manera de las pinturas de Lautrec, en donde si bien se exhibe esa anomalía del lugar, en tanto se está en un espacio que subvierte ciertas convenciones sociales, el protocolo que se instaura, hace que los espectadores tomen la misma importancia que puede tener por ejemplo, la música, o la ropa de las bailarinas en el show.

 

Aquí el espectador, a diferencia de otras representaciones teatrales, tiene y a la vez pierde toda su significación. Si bien el show no se podría hacer sin él, el protocolo instaurado por el espacio lo borra del mapa de los importantes y lo ubica en el mapa de los accesorios y en donde su importancia vale tanto como pueda valer una luz roja sobre la cara de la bailarina.

 

Uno de los detalles más significativos que evidenciamos cuando entramos a las salas del centro, es el olor. Es una extraña combinación entre cigarrillo, humo para ambientar las discotecas y taxis y polvo facial barato. Una amiga nuestra que es adicta al polvo facial y que por lo tanto conoce cuanta marca y precio existe de este artículo en el mercado, nos lo hizo notar cuando nos acompañó una noche en nuestras salidas de campo. De entrada supo que el olor dominante era el de una marca de polvo que no vamos a mencionar pero que ella sabe que se compra por 2.000 (Dos mil) pesos en cualquier cacharrería del centro. Ella también supo, a primer ojo, que en la mayoría de las salas las bailarinas usaban este polvo.

 

Pero este detalle no sólo nos empujó a hacer un comentario vanidoso sobre el olor del espacio, sino que nos puso atentos frente a la forma del maquillaje de las bailarinas tanto del centro como las del Fata Morgana. A diferencia de los grandes y elaborados maquillajes del burlesque o de los cabarets como el Muolin Rouge, en los que la bailarina mide cada color que pudiera colocar en su rostro y donde las pestañas son grandes y postizas y las bocas rojas y sensuales, las sombras sobre los ojos iluminan la pupila, los rubores nunca desentonan con el color de la piel de la bailarina, y las cejas se suben para dejar ver a una mirada mucho más dispuesta a devorarse a los espectadores, en las bailarinas del centro predomina una alta capa de polvo facial muy claro, intencionando una palidez casi cadavérica.

 

Los ojos se remarcan con mucho lápiz oscuro creando antes que una mirada sensual más bien una mirada agresiva. Y si a esa mirada agresiva se le une la actitud tediosa de la bailarina, podemos ver que estamos asistiendo a un show en el que el interés que alguna vez tuvo el maquillaje por aumentar los gestos sensuales de quien baila, ha escapado tan lejos del show mismo que ni con un telescopio lo podríamos volver a ver.

 

Con las bailarinas del Fata Morgana sucede lo contrario. Como sus actitudes están siempre dispuestas a seducir a los clientes, sus maquillajes, que son más bien sencillos, dejan ver a una bailarina que lo que le interesa es verse los más natural posible. Esta naturalidad ha desbancado tanto a los elaborados y estrafalarios maquillajes del burlesque como a los maquillajes con ojos agresivos de las bailarinas del centro y se ha instalado en un lugar en donde lo más importante es dejar ver la edad de la bailarina, que sabemos está siempre sobre los veinte años.

 

Música

 

No te cohíbas que se nos acaba la noche

Plan B.4

 

El tiempo escénico del show, es decir, el tiempo de la presentación de la bailarina está determinado por la música. En todas las salas, las bailarinas comienzan con un tema musical ligero. Este tema es la apertura al show y desde luego el momento de presentación de las mujeres. Algo así como si dijeran: aquí estoy yo. Con este primer tema nunca las bailarinas se quitan la ropa. Es el momento para bailar de un lado a otro de la pasarela identificando a los espectadores. Hay caricias sobre todo el cuerpo, acrobacias sobre la barra, deslizamientos por la pasarela, aperturas exageradas de las piernas y una serie de movimientos que se repiten una y otra vez a medida que la canción avanza.

 

El segundo tema musical siempre es más lento que el primero. En algunas salas como Apoteosis Night Club, cuando hay muchas mujeres esperando turno para ir a la pasarela, es el tema final del show. Sin embargo, en gran parte de salas de striptease de Medellín, el show se sucede en el lapso de tres canciones. Eso quiere decir que dura entre 10 y 15 minutos.

 

Esta segunda canción es el inicio del desnudo. La música lenta permite a las bailarinas moverse a este ritmo insinuando movimientos que la ayuda de la melodía convierte en sensuales. No es extraño encontrar que este segundo tema siempre sea una canción tipo balada americana hit de los años 80. November rain de los Gun´s n Roses, Hotel California de The Eagles, One de Metallica y todo ese repertorio sonoro que alguna vez invadió los casetes en nuestros nocheros.

 

Sabemos que son las mujeres las que determinan cuales van a ser las canciones con que harán su show. Una conexión visual con el presentador-narrador-DJ les permite, en algunos casos, o que la canción se acorte porque el show se está haciendo largo y ella y los espectadores se aburren, o que, en casos en los que el show estaba planeado para hacerse en dos canciones, la segunda se repita para ella extender su presentación.

 

Un fenómeno coreográfico ocurre muchas veces sobretodo en la segunda canción. Como esta segunda canción siempre es más lenta que la primera, el ritmo de baile que la mujer trae de ese primer momento, muchas veces es arrastrado hasta la segunda canción haciendo que los movimientos de la bailarina vayan por un lado y la música por otro. Esa especie de disociación entre cuerpo de bailarina y ritmo musical, pareciera ser en algunas bailarinas un tipo de pelea contra el protocolo.

 

Hemos visto bailarinas que subvierten el protocolo sonoro evitando las canciones lentas. Desde la entrada de la pasarela y hasta su salida, los temas musicales son ligeros, haciendo que el bit, casi siempre de una canción electrónica o de un reguetón, se instale entre nuestro pecho y el estómago incitándonos a la fiesta, al movimiento.

 

Luminotecnia

 

No hay salas de striptease del centro en donde las luces sean dirigidas específicamente al show como lo pudiera hacer el teatro convencional. Para el teatro convencional, lo más importante está en que las luces iluminen la escena. Se conoce de casos de aberración luminotécnica, en el que un director o directora señala en el piso el punto exacto sobre el que el actor debe pararse con la intención de que a este último un rayito de luz ilumine, por ejemplo, de su cara, un ojo o la nariz olfateando un crimen.

 

Pero esas especificidades teatrales sobran en las salas de striptease. Las luces son luces pensadas más para un espacio tipo discoteca. Son luces robóticas que revientan rayos en todas las direcciones y siempre en constante movimiento. Están acompañadas de unas luces alógenas que resaltan como se sabe cualquier prenda blanca de las bailarinas y de los espectadores. El apoyo a estos dos tipos de luces principales los hacen las lámparas blancas que rebotan su luz desde el baño, desde la cabina del presentador y desde la puerta de entrada y la barra.

 

Por lo tanto, las luces de una sala de striptease no discriminan entre bailarina y espectador. Lo que hace que el show sea siempre muy iluminado y con unas luces que incentivan, como ya lo dijimos, al movimiento y al cambio constante de foco escénico. Sin embargo, esta rotatividad de las luces, ese no detenerse de las luces sobre un punto en específico, genera en el cuerpo de la bailarina una serie de sombras que no permite para los espectadores ver, lo que sí permite la cámara de cine porno el llamado planomédico, o sea, a la vagina en el momento en que la bailarina la muestra incitando a que los espectadores la observemos detalladamente.

 

Esta sensación de sombra sobre la vagina hace que la bailarina detenga por un instante su baile y se instale cerca de algún espectador invitándolo a que mire muy de cerca entre sus piernas. No hemos visto al primer tipo que no se atreva a aceptar la invitación. Es más, muchas son las cabezas de los hombres que se inclinan o que nos inclinamos casi a un tiempo común para ver de cerca lo que ella nos muestra sólo por un par de segundos, antes de que nos abandone y vaya a mostrarle a otro tipo, a otro grupo de tipos lo que acaba de mostrarnos a nosotros.

 

En Medellín: sexo en vivo, un show de media noche y su presentador.

 

Es como si un amante estuviera por llegar para tomarla entre sus brazos.

Kamram Mir Hazar (2001, 249)

 

Este es tal vez el capítulo que merecería no sólo un comentario escueto como el que haremos nosotros en este texto, sino toda una investigación exhaustiva. Dos son los motivos que instalan este capítulo como uno al que tal vez nosotros le hayamos dedicado mucha más atención que a los otros. En primer lugar el tema del sexo en vivo y en segunda instancia un personaje que es clave en esta investigación: el presentador del show.

 

Ya Exótica (Atom Egoyam, 1994) ha esculcado las intimidades de un presentador en un Night Club. Y de qué manera. Nos muestra a un hombre que no sólo cumple con su trabajo, sino que vive una relación amorosa con una de las bailarinas. Es una premisa que nos pone a vivir una de las más peligrosas relaciones amorosas. Nos plantea un vínculo en el que sabemos que lo imposible se paseará campante por la cara de ambos. Y lo imposible no es otra cosa que la idea de amor convencional. Pero ese es tema para otro escrito. Algo que nos dejaría sin aliento y sin la capacidad, por ahora, de sustentar algo así.

 

Su importancia, la de este presentador, hablamos de los presentadores de los show en las salas del centro, no es otra que la de ser el narrador de lo que va pasando en la escena. Si bien por razones de presupuesto este narrador hace muchas veces de animador, o sea, de la voz que incita a los espectadores y a las bailarinas a disfrutar del show, esa voz nos va trasladando a veces con sensualidad, a veces burdamente, a una puesta en escena donde la palabra hablada se ha negado a morir.

 

Este narrador nunca nos va contando un cuento fantástico para adornar el show o la historia de lo que vemos en escena. Se limita sólo a comentar lo que sucede y eso sí, cada vez que se lo permiten, ataca el micrófono burlándose de lo que va pasando. Alguna vez, por ejemplo, mientras asistamos a un show de sexo en vivo, vimos lo que podría ser una discusión fuerte entre él y una de las bailarinas.

 

El show comenzó cuando entre nosotros los asistentes se nos dio un número en un papel y con ese número la posibilidad de ganarnos una rifa. La rifa no era otra cosa que la de una bailarina con la que pudiéramos tener sexo delante de todo el mundo. La rifa se la ganó un tipo que de entrada se negó a subir a la pasarela. Sin embargo y apoyado por sus amigos que le recordaron lo hombre que era, el tipo subió a las tablas.

 

El narrador ayudó para que el tipo que se ganó la rifa de la bailarina subiera a la pasarela a tener sexo con ella. El tipo, el presentador, le decía, por ejemplo: “aquí tenemos al feliz ganador de esta hermosa mujer. ¿Cómo, que no va a reclamar su premio? A ver, apoyémoslo”. Ese fue el primer momento de nuestras vidas en el que tal vez nos hayamos sentido felices por no habernos ganado una rifa.

 

De niño, lo recordamos (es un recuerdo común de estos dos escritores), siempre soñamos con ganarnos alguna rifa. Nunca lo hicimos. Tal vez por eso nos refugiamos en la televisión y nos entregamos de lleno a hacerle fuerza a los tipos y a las tipas que participaban en esos programas de grandes premios y hasta nos alegramos cuando ganaban y muchas veces nos pusimos tristes cuando se iban derrotados y sin nada en los bolsillos. ¡Ah!, la televisión. Tanto que nos regalaste. Tanto que nos has quitado. Manifestamos, en este paréntesis que nos hemos permitido abrir, que es tal vez por ella que hoy escribimos sobre pornografía. Si, uno de nuestros sueños frustrados estuvo tal vez en que de adolescentes nunca pudimos tener en nuestras casas uno de esos canales porno 24 horas y por el contrario nos tocó conformarnos con imaginar desnuda a Vainilla o a Canela en una serie de televisión tan corta de imaginación como esa que ni siquiera recordamos su nombre… si, ya lo recordamos, se llamaba Oki Doki.

 

Lo confesamos: nosotros en cambio, habríamos sido unos chicos tan felices de habérsenos permitido el hábito de ver porno cada sábado en la mañana, en vez de tener que ver algo tan aburrido como los Oki Doki o los Pitufos o al depresivo José Miel. Afortunadamente los tiempos han cambiado.

 

Aquel día en que el hombre tuvo la desafortunada suerte de ganarse la bailarina, el narrador hizo de las suyas. Primero comenzó por incitar a Manuela, que así se hacía llamar ella, para que estimulara al ganador. Manuela le baja los pantalones al tipo. El tipo se mira la verga. La verga claro, esta flácida. Tan pequeña que hasta él mismo se avergüenza de vérsela así. Manuela muestra el condón. Es un acto pedagógico tan instructivo que la alcaldía de Medellín y su Secretaría de Salud le habría premiado al instante ese gesto maravilloso de sanidad. Sin embargo, todo folletín con las instrucciones de cómo poner un condón nos enseña que para hacerlo la verga debe estar parada. Pues no lo estuvo y no lo quiso hacer.

 

El narrador entonces le dice a Manuela: “mama Manuela mama mama Manuela mama”. Se lo repite tantas veces que Manuela se irrita al punto de levantar la mano y hacerle el gesto de fuck you. Es tal vez el detonante que esperaba el narrador. Manuela mama tal cual lo debe hacer según el show. Le pone el culo al ganador entre las piernas. Se tira al piso y se masturba. Gime. Pero al ganador no se le para.

 

El narrador comienza a burlarse del ganador y de Manuela. Manuela, como en una batalla de box, mientras insiste en pararle la verga al tipo, con una de sus manos señala que no puede. El narrador no la deja desistir y eso irrita a Manuela. Se levanta furiosa y por primera vez, como nunca lo vimos hacer en una pasarela, grita: “¡es que a este no se le para!”

 

Le da la mano al hombre para que se pare de la silla y le ayuda a poner los pantalones. El tipo regresa derrotado a su mesa. Uno de sus amigos lo recibe con un aguardiente. Algunos no se atreven ni a mirarlo. Los otros en cambio se siguen burlando de él. El narrador anuncia que por esa noche no se harán más rifas pero que más adelante el show continuará con un espectáculo de sexo en vivo entre Tanaca, uno de la casa, y Sara, también de la casa. Manuela ya está entre los asistentes pidiendo su propina.

 

3 Tomado de http://translate.google.com/translate?hl=es&langpair=en%7Ces&u=

4 Tomado de la canción “por qué te demoras”. Del grupo de reguetón Plan B.

 

Continuará...

Medellín, 1980 (Colombia).

Maestro en Arte Dramático de la Universidad de Antioquia (Colombia), Investigador y escritor que investigó a pulso, desde su adolescencia, el espíritu y el lenguaje de las revistas pornográficas hasta cuando  aparecieron  Aristófanes y los trágicos griegos, James Joyce, Margueritte Yourcenar y Fonseca  aportaron nuevas luces a su espíritu pornográfico.

Jurado en varios festivales de teatro de Colombia y sus relatos han sido reconocidos en concursos de literatura en Colombia y el exterior y Finalista en las versiones X y XII del Concurso Nacional de Novela y Cuento de la Cámara de Comercio de Medellín con sus libros Rayas blancas en el cielo y La parte de la vida que me corresponde.

En 2012 publicó el libro La dramaturgia del porno (Universidad de Antioquia, Comité de Investigación de la Universidad de Antioquia (CODI)) y ha llevado su ponencia a varios encuentros internacionales de investigadores teatrales, como  el Encuentro Internacional de Investigación en Artes Escénicas, organizado por la Universidad de Caldas.

En la actualidad dirige el colectivo de artistas Divina Obscenidad Teatro.

Ha escrito y dirigido las obras Minotauro, Procusto, Fedra, Bondage, y la comedia sexualmente incorrecta Por favor, siéntate en mi cara, entre otras.

brujea@hotmail.com

 

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