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 ReVista OjOs.com       SEPTIEMBRE DE 2016

COLABORADORES / ANTONIO USUGA  MONSALVE

LA DRAMATURGIA DEL PORNO

 

 

Estos dos escritores trazan un puente entre los conceptos de dramaturgia y pornografía. Para esto se valen del análisis detallado de los show de striptease en unas salas de la ciudad de Medellín. Todo esto desde el punto de vista de las concepciones de teatralidad y puesta en escena . E s Indispensable el estudio teórico que sugieren desde el inicio del texto con relación al espacio escénico como punto clave en esa diferenciación de lo teatral con respecto del resto de manifestaciones artísticas como el cine, la literatura, etc.

 

Finalmente, siembran una inquietud a propósito de la incidencia que pueda tener la pornografía (no sólo como temática, sino como paradigma), en los paradigmas tradicionales desde donde se ha escrito la literatura teatral contemporánea en Colombia.

 

 

 

Capítulo uno:

La Danza del Tedio

 

…se convierte en algo vivido como monstruoso.

 

Irrita cualquier buen gusto, se niega a encarnar el deseo, a representar los fantasmas. Y sin embargo, sigue estando ahí. En ese SIN EMBARGO, reside toda su potencia provocadora. Sin embargo el espectador desquiciado, sigue proyectando su deseo a pesar de que éste resbala siempre. Y ni siquiera le es devuelto en forma de sentido (mensaje) o de gusto (estética). Rebota sin más y siempre y por eso rebota descompuesto, oliendo a podrido. Pero ningún vaciado puede ser total. El vaciado total es el imposible de toda escritura, de todo texto. A pesar de todo, el más extremo porno duro, significa. Jesús González Requena (1996, 97)

 

Franco Nero está realmente sexy. Hay una escena en la que empieza a quitar la ropa de la mujer y me dije: ¡Fantástico, que bien, vamos a ver esto!, pero, ¡ni llegas a ver su culo siquiera! La escena termina ahí. Pienso que esto es muy deshonesto. ¿Por qué la gente hace esto?

Marilyn Chambers (2005, 26)

 

 

Teatralidad y puesta en escena

 

¿Cuáles son las manifestaciones artísticas que hacen del teatro una más entre ellas? Desde la literatura que le ha otorgado el placer de narrar con palabras los hechos que constituyen la obra y las reflexiones de los personajes, hasta la pintura que le ha donado los colores de la puesta, las entradas de la luz, las oscuridades, las sombras, pasando por la música que sin duda pinta con sonidos los ambientes y genera fábulas tan sutiles que sólo permitiéndonos el difícil gusto de escuchar, podemos ver (en esa invisibilidad de lo sonoro) los lugares extraños a donde esos sonidos nos han transportado. Pero es tal vez el espacio en el que confluyen todas estas fuerzas artísticas, el lugar de nacimiento del teatro. Y es, con seguridad, la noción de espacio escénico, el papel, el lienzo, la película sobre la que el teatro se escribe y aparece. Este escrito pretende entonces evidenciar esas diversas teatralidades que emergen en un espacio no convencional de la representación, como lo es una sala de striptease de Medellín. Para eso y antes de entrar en calor, recordemos en primera instancia la noción de teatralidad que nos sugiere Diana Taylor (2002, 5),

 

Teatralidad (…) implica un escenario, una puesta en escena paradigmática que cuenta con participantes (…) "en vivo", estructurada alrededor de un guión, con un 'fin' preestablecido (aunque adaptable).

 

De manera opuesta a las narrativas, los escenarios (…) nos obligan a considerar la existencia corporal de todos los participantes. La teatralidad se hace algo vivo y atrayente. De modo diferente a 'tropo', que es una figura retórica, la teatralidad no depende exclusivamente de la palabra para transmitir un patrón establecido de comportamiento o una acción.

 

Esta es una visión de teatralidad anclada, según Cornago (2005, 3), en una manera de mirar el fenómeno de forma no ampliada, es decir, que se refiere estrictamente a teatralidad desde el punto de vista de la teoría teatral.

 

Nosotros entendemos esa mirada aunque creemos que no es necesario generar una disputa al respecto. Sin embargo, estamos seguros que esas evidencias sobre teatralidad que nos puedan arrojar tanto Taylor como Barthes y todo su aparato semiológico (quien según Cornago sugiere una visión ampliada del fenómeno), nos pondrán inicialmente del lado de los que aseguran que, si bien el espacio de la representación es indispensable en una puesta en escena (convencional o no), lo que hace que la teatralidad exista como tal, es esa interacción en presente que vive quien representa (actor, actriz) con el espectador.

 

Muchos estudiosos ponen sus miradas en esa parte, tal vez minúscula, que aparece en el momento en que un actor representa y un espectador vive la obra. Para algunos de esos estudiosos, si bien el acontecimiento teatral nace en las letras de una dramaturgia y se hace teatro en el espacio de representación, es en esa interacción entre actores-espectadores en donde se nombra y emerge el acontecimiento en sí.

 

Y el acontecimiento en sí es la obra, la representación escénica. Ya sea una representación con unidad de tiempo y acción, con personajes que viven peripecias y reconocimientos, hasta esas extrañas representaciones teatrales que se suceden en una sala de striptease de Medellín, donde la palabra hablada pierde su jerarquía, para darle paso a otras maneras de expresión, a otras formas de decir el texto.

 

En este sentido, Dubatti (2010, 7) sugiere que:

 

“El nuevo concepto ampliado de dramaturgia implica la complejización de nuestra visión del texto dramático, que requiere ser estudiado según el tipo de texto al que responde. Los ángulos o niveles de análisis - tematológico (análisis de la fábula), morfológico (análisis de la trama), sintáctico (análisis de la estructura de la acción), textual (análisis lingüístico), matrices de teatralidad (análisis de los aspectos verbales y no verbales del acontecimiento escénico) y semántico (análisis del significado y el sentido)- exigirán diversas destrezas de observación según el tipo de texto dramático del que se trate… La dramaturgia (…) es está incluida en el acontecimiento teatral.”

 

Son los clásicos griegos quienes nos enseñaron que la palabra nos permite reflexionar sobre acciones tan

atroces como un asesinato. ¿Quiénes son por ejemplo las corales en las tragedias de Esquilo, Sófocles o Eurípides, sino esas fuerzas que empujan a los personajes hacia el lugar de la pregunta por lo que ha hecho, lo que está haciendo en el momento y en las consecuencias de hacer lo que pretende hacer?

 

No olvidemos cómo el teatro ha sabido crear otros territorios de expresión, en el que la palabra escrita y hablada, si bien es una de las formas con que se dice lo que se dice en la escena, no es ni la única y mucho menos la más importante. Para Dubatti (2010, 7),

 

“El teatro se diferencia de la literatura en tanto ésta no implica acciones físicas sino verbales: La literatura es un vasto y complejo acto verbal. El pasaje de la literatura al teatro constituye un acontecimiento de acciones físicas o físicoverbales: la letra en el cuerpo transfigura su entidad para devenir teatralidad en acto. El teatro sólo es literatura cuando lo verballiterario acontece en el cuerpo en acción.”

 

Un cuerpo en acción que pertenece a la escena en tanto manifestación artística en vivo, o como diría Diana Taylor (2020, 5) cuando hace una definición bastante amable de performance y nos traslada de inmediato a los primeros sentidos sobre espacialidad que pudiera arrojar este texto,

 

“Las performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria, y sentido de identidad a través acciones reiteradas (…) Para Turner, así como para otros antropólogos que escribieron en los sesentas y setentas, las performances revelaban el carácter más profundo, genuino e individual de una cultura. Guiado por la creencia en su universalidad y relativa transparencia, Turner propuso que los pueblos podían  llegar a comprenderse entre sí a través de sus performances. Para otros, performance significa exactamente lo opuesto: el ser construido de la performance señala su artificialidad, es "puesta en escena", antítesis de lo "real" y "verdadero" (…) La memoria es un fenómeno del presente, una puesta en escena actual de un evento que tiene sus raíces en el pasado. A través de la ´performance´ se transmite la memoria colectiva”

 

Este es un escrito que hurga en las entrañas de unos espacios vitales donde la memoria colectiva ha sabido crear sus estrategias de conservación, a través de unas prácticas cotidianas que señalan la ritualidad hermética de espacios como las salas de striptease en la ciudad de Medellín.

 

¿Cuáles son entonces los diversos elementos que evidencian la teatralidad en un espacio no convencional de representación escénica, como lo es una sala de striptease en Medellín? y ¿Cómo construir, con esos elementos de teatralidad evidenciados en una sala de striptease, una dramaturgia que retome, más que la noción del espacio escénico en donde pudiera representarse, los sentidos develados con respecto de la pornografía y su relación con la escritura teatral?,

 

Regresemos a Dubatti (2010, 7):

 

“Hoy sostenemos que un texto dramático no es sólo aquella pieza teatral que posee autonomía literaria y fue compuesta por un “autor” sino todo texto dotado de virtualidad escénica o que, en un proceso de escenificación, es o ha sido atravesado por las matrices constitutivas de la teatralidad, considerando esta última como resultado de la imbricación de tres acontecimientos: el convivial, el lingüístico-poético y el expectatorial.”

 

Una virtualidad al servicio de los elementos teatrales y que amplia ese concepto de dramaturgia anclado que estuvo sólo en la palabra como medio expresivo. En este sentido y en nuestro contexto, aunque exista la palabra hablada, otras expresiones como la danza, la música, los vestuarios, el maquillaje, toman tanta fuerza en estos otros espacios de la representación escénica, al punto de instaurar un lenguaje en el que el movimiento de un tacón en la pasarela, acompañado de una luz que va y viene, que atropella a la actriz y a los espectadores, nos dice que la representación ya está sucediendo.

 

Desde Aristóteles (poética) se ha dicho que el teatro vive dos estados fundamentales que constituyen la base de toda estructura dramática: lo contado y lo mostrado. Entonces, ¿Por qué el teatro (como si lo hace la televisión o el cine, incluso la misma literatura) no tiene la necesidad de mostrarlo todo? Más que una necesidad, sabemos que el teatro ha tenido que instaurar y diferenciar su lugar con respecto de otras manifestaciones artísticas. Y que uno, por no decir el más importante de los elementos que diferencian al teatro del cine o la literatura, etc., tiene que ver con el espacio de representación.

 

Mientras que el cine muestra una batalla con detalles entre dos ejércitos que luchan por dominar un mismo territorio, y la literatura describe cuántos enemigos hay en un bando y cuántos en el otro, y hasta es capaz de decirnos qué piensan y qué quieren esos enemigos, el teatro debe llevar tanto la magnificencia de la batalla y el volumen de los soldados, hasta sus modos de pensar, con angustias y demás, a un espacio escénico, en el que todo suceda ahí.

 

Pareciera entonces que la pornografía pertenece al ámbito de categorías irrepresentables en el teatro, a ese ámbito de lo contado o de lo que se obvia, como sucede con las batallas y los largos viajes de los mensajeros en las tragedias griegas. Los personajes apenas si evocan y cuentan que acaban de tener un encuentro sexual con alguien hace apenas un momento, en un callejón que está al otro lado de esa puerta que es decorado de la escena. Intuimos, gracias a la inevitable elipsis, lo que ha sucedido. Nos dejamos seducir por las palabras o por un simple gesto de un personaje que, utilizando la más de las fáciles metonimias nos hace pensar en eso que acaba de suceder allá afuera.

 

Mauricio Celis (1997, 5) hace un exquisito recuento de ese diccionario de figuras retóricas utilizadas en el teatro y con toda propiedad dice:

 

“Desde que el teatro se liberó del “reino” literario, este comenzó a consumar la palabra hacia el orden visual, ampliando su estructura dramatúrgica en coordinación con los sistemas escénicos. La complejidad de dichos sistemas exige entonces un nivel semiótico de análisis, pues la confluencia de otras expresiones artísticas (visuales, coreográficas, sonoras, etc.) extiende su red de signos, demandando más alternativas de interpretación.”

 

Lo que implica preguntarse si algún día el teatro se ha liberado de ese “reino” literario o si lo que debemos hacer, es reconocer cómo la retórica clásica y la utilización que ha hecho el teatro de sus figuras ha sido clave a la hora de configurar ese lenguaje escénico en un espacio en el que, como sucede en las obras de Shakespeare, uno pueda evocar la guerra con el simple hecho de ver a un soldado entrando en escena para traer la noticia de la batalla perdida.

 

¿Cuál es entonces ese límite que ha trazado el teatro y que lo pone a habitar un lugar entre las demás manifestaciones artísticas, un lugar del que no cabe duda, uno podría señalar como ese lugar de lo netamente teatral en el que según Ubersfeld (1997, 67), “todo sucede como si, para la mirada del espectador ese lugar escénico delimitado fuera un pedazo separado arbitrariamente del mundo, pero que en la virtualidad, pudiera prolongar se indefiniblemente”?

 

Sospechamos que esa noción de lo teatral lo constituyen básicamente dos conceptos: por un lado el de puesta en escena y por el otro el concepto de teatralidad. Nuestro texto entonces describe esos elementos que hacen de los shows de striptease en el Fata Morgana y en otras salas también de striptease, unas puestas en escena. Para eso, preferimos utilizar como estructura de análisis la definición simple que hace del término Carlos Canavese (199, 12), en cuanto dice que los componentes que hacen de una intervención en un espacio escénico una puesta en escena son básicamente los siguientes: Plástica escenográfica, literatura teatral, música, vestuarios, etc.

 

Y como la simpleza de las definiciones siempre guarda consigo grandes complejidades, hemos optado porque, a esta descripción de los elementos que hacen de los shows de Striptease una puesta en escena, lo acompañe teóricamente lo que al respecto ha dicho Pavis (1998, 362) en el Diccionario de teatro, en cuanto sugiere,

 

“El advenimiento de la puesta en escena demuestra, además, que el arte teatral tiene a partir de este momento derecho de ciudadanía como arte autónomo. Su significación debe ser buscada tanto en su forma y en su estructura dramatúrgica y escénica.”

 

Una definición simple y magistral, de diccionario, pero que guarda tal vez la esencia misma de la definición sobre qué es teatro, dónde nace y dónde muere, una definición que deriva inevitablemente en una visión de teatralidad. Teatralidad concebida también en el sentido que Barthes (1978, 63) da de ella (y de la que ha hablado Cornago como visión ampliada del fenómeno) en cuanto la define como “el teatro sin el texto, un espesor de signos y sensaciones… esa especie de percepción ecuménica, de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces…”.

 

Miradas sobre teatralidad aparecen para negociar las visiones sobre el fenómeno (las del aparato semiológico por un lado y las definidas estrictamente a partir de la teoría teatral), entre ellas las de Pavis y el diccionario de teatro o esta de Thamer Arana (2007, 3), referenciada en su texto El concepto de teatralidad:

 

“El teatro como lugar de la teatralidad, en un caso como el espacial, visual y expresivo de una escena, espectacular e impresionante, y en otro caso, la manera específica de la enunciación de la palabra, el desdoblamiento visualizado del enunciador, (personaje-actor) y de sus enunciados, la artificialidad de la representación que se asimilaría a lo que Adamov denomina la representación, y que sería la proyección en el mundo sensible de los estados e imágenes de resortes ocultos, la manifestación del contenido oculto, latente, que contiene los gérmenes del drama. Esta proyección se produciría en el theatron, lugar donde el público observa una acción que se le presenta en otro lugar; de esta manera, el teatro sería un punto de vista, una mirada, un ángulo de visión que, históricamente y por desplazamiento metonímico, se va transformando en arte, en género dramático, en institución, en repertorio y en obra de autor, desplazamiento que culmina en la metáfora del mundo como teatro (theatrum mundi), de lugar de acción (teatro de operaciones), o de la actividad de histrión en la vida cotidiana ( hacer teatro) (..) la teatralidad como ilusión perfecta o como marca del artificio.

 

La teatralidad como especificidad, interferencia y redundancia de varios códigos, la presencia física de los actores y de la escena, la síntesis imposible entre el aspecto arbitrario del lenguaje y de la escena, la síntesis imposible entre el aspecto arbitrario del lenguaje y de la escena y la iconicidad del cuerpo y del gesto (…)

 

“Geirola propone trabajar sobre un modelo predictivo, diferente de la noción extractiva propuesta por Barthes. Dice: para construir la teatralidad como concepto, podemos establecer dos niveles: uno estático, en él operarían cuatro elementos básicos: cuerpo, mirada, tiempo y luz; otro dinámico en el que incluiríamos la energía, axiomáticamente sería: alguien mira un cuerpo en movimiento(…) la teatralidad se instaura en un campo de lucha de miradas, guerra óptica, lo cual demuestra que el movimiento no es el único derivado energético, sino algo más fundamental y menos visible: el poder, el deseo de poder.”

 

Ahora veamos lo que sucede cuando superponemos estos acercamientos a los conceptos de Teatralidad y puesta en escena, con relación a un estudio de caso y es el referente a las salas de striptease de Medellín. De antemano hacemos tal estudio teniendo en cuenta que nuestro criterio con relación a las salas no es otro que el estrictamente teatral, o sea, como lo menciona Cornago (2005, 3) es un criterio que “subyace (siempre) de la necesidad de entender toda realidad como un proceso de puesta en escena que sólo funciona en la medida en que se está produciendo, es decir, que está siendo producido por unos espectadores”.

 

No sólo por unos espectadores, Cornago. Hay que tener en cuenta quién está en la escena. Ya hemos dicho cómo el acontecimiento teatral (esa realidad de la que hablas) surge, aparece, emerge de esa minúscula relación que se teje entre quien ejecuta la escena y quien la observa o participa de ella.

Medellín, 1980 (Colombia).

Maestro en Arte Dramático de la Universidad de Antioquia (Colombia), Investigador y escritor que investigó a pulso, desde su adolescencia, el espíritu y el lenguaje de las revistas pornográficas hasta cuando aparecieron  Aristófanes y los trágicos griegos, James Joyce, Margueritte Yourcenar y Fonseca aportaron nuevas luces a su espíritu pornográfico.

Jurado en varios festivales de teatro de Colombia y sus relatos han sido reconocidos en concursos de literatura en Colombia y el exterior y Finalista en las versiones X y XII del Concurso Nacional de Novela y Cuento de la Cámara de Comercio de Medellín con sus libros Rayas blancas en el cielo y La parte de la vida que me corresponde.

En 2012 publicó el libro La dramaturgia del porno (Universidad de Antioquia, Comité de Investigación de la Universidad de Antioquia (CODI)) y ha llevado su ponencia a varios encuentros internacionales de investigadores teatrales, como  el Encuentro Internacional de Investigación en Artes Escénicas, organizado por la Universidad de Caldas.

En la actualidad dirige el colectivo de artistas Divina Obscenidad Teatro.

Ha escrito y dirigido las obras Minotauro, Procusto, Fedra, Bondage, y la comedia sexualmente incorrecta Por favor, siéntate en mi cara, entre otras.

brujea@hotmail.com

Hernán Darío Correa

Muchacha de la mansión, 2002.

Óleo sobre lienzo, 100 x 80.5 cm

Hernán Darío Correa

Escena de alcoba 1, 2000.

Óleo sobre lienzo, 48 x 119 cm

 

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